Témoignage(s) de vie(s) austère(s)

Le studio d’animation belge Zorobabel est un être hybride qui expérimente sans fin dans toutes les facettes de son domaine, le cinéma d’animation, le dépassant et l’amenant à se repenser et à agrandir ses frontières. Les courts métrages qui seront abordés ici dévoilent deux des têtes de l’être Zorobabel : l’initiation à l’animation et la production de films. D’emblée, Aral et La débrouille coréalisés par Delphine Renard et Delphine Cousin n’abordent pas le même angle d’approche : le premier dévoile un univers graphique inscrit dans une poésie du dépaysement tandis que le second montre les possibilités du cinéma d’animation artisanal, une forme de savoir-faire et d’apprentissage. Tous deux sont cependant porteurs d’un engagement politique qui ne se veut pas accusateur mais plutôt sensibilisateur sur la condition de vie des délaissés d’un monde moderne.

A la genèse des films, deux réalisatrices : Delphine Renard, auteure cinéaste formée à l’Ecole de Recherche Graphique, et co-fondatrice de Zorobabel en 1994 ; Delphine Cousin, également plasticienne de formation, rejoint officiellement l’équipe en 2002 en tant qu’assistante de coordination, déléguée de production et de diffusion et animatrice-cinéaste l’année où elle y réalise son premier film, Robert 344 55 13 (fig. 1).

Au sein de Zorobabel, c’est en tant qu’animatrices-cinéastes que les deux réalisatrices ont eu l’occasion de collaborer, d’abord au sein de l’atelier d’initiation à l’animation pour La débrouille, puis en tant qu’auteures pour Aral, né dans l’esprit de Delphine Renard et constituant la dernière étape de sa trilogie sur le thème de l’eau. Aral succède aux films Les grenouilles (1998) et Tango Nero (2005) et ensemble ils forment Le cycle de l’eau[1].

Aral est l’un des vingt-et-un films produits par l’Atelier de Production. Le court métrage La débrouille est quant à lui issu du Centre d’Expression et de Créativité et incarne précisément la volonté de mixité sociale que l’atelier d’initiation désire développer, puisqu’il découle d’un partenariat avec l’ASBL Article 27 qui a pour mission d’améliorer l’accès aux lieux culturels de la Fédération Wallonie Bruxelles pour les personnes à faible revenu. Pour cela les réalisatrices se joignent à dix demandeurs d’emploi. La Fédération Wallonie-Bruxelles et la Commission Communautaire Française (COCOF) octroient des subventions à Zorobabel, deux institutions qui viennent notamment en aide aux projets culturels et à l’enseignement au sein de la Communauté française en Région bruxelloise et en Wallonie. Dans ce cadre, Aral a reçu l’aide du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie Bruxelles qui se donne pour mission de produire, promouvoir et diffuser des œuvres cinématographiques. Il reçoit par ailleurs en 2010 la Prime à la qualité du Centre. La débrouille est lui aussi soutenu par la Fédération Wallonie Bruxelles ainsi que par la Région Bruxelloise.

Il existe chez les deux réalisatrices une volonté d’inscrire leurs films dans un contexte contemporain, tout en marquant une forme d’engagement politique désireux de révéler des injustices. Delphine Renard tire l’histoire d’Aral d’une photographie d’un pêcheur ouzbek devant un cimetière de bateaux découverte dans un article de presse[2]. Comme moteur de son récit se trouve ainsi un fait réel, celui d’une des plus grandes catastrophes environnementales : la disparition de la mer d’Aral en Ouzbékistan, et les répercussions de cette décision politique sur la vie de milliers de personnes. Aral désire sensibiliser le spectateur sur la dégradation d’un environnement à travers les yeux de la troisième génération de pêcheurs déchus de la ville de Moynaq : les jeunes Boris et Toumbil.

La débrouille se base lui aussi sur l’actualité relevant une réalité bien présente en Belgique, le taux de chômage grandissant. Le court métrage est réalisé en 2010 non sans raison puisqu’il aborde l’année où le taux de chômage est le plus élevé. Il offre une vision de la crise à travers les yeux des premiers concernés, tous enclins à repenser la norme du travail au sein de la société. Si, comme dans Aral, l’enjeu politique se reflète directement sur le quotidien des citoyens qui disent souffrir de rejet et des répercussions psychologiques, les deux courts métrages font passer leur engagement par une esthétique différente. La débrouille s’organise autour de l’interview des chômeurs et s’établit donc comme un film documentaire qui recourt à l’animation pour illustrer des faits réels. Les personnages d’Aral sont quant à eux issus de l’imagination de Delphine Renard qui recourt à la fiction pour évoquer une problématique réelle.

Dans La débrouille, il y a une volonté pour les intervenants d’aller à l’encontre de la société qui les rejette, de reconquérir l’espace par de simples gestes comme par exemple être actif au sein de projets inscrits dans le paysage bruxellois.

La question du territoire est elle aussi bien présente dans Aral dont le récit s’inscrit dans l’histoire du pays, embourbé dans le lourd passé de sa région. Le territoire est celui qui définit l’identité mais qui a perdu ici sa signification première de lieu de vie, de foyer. Tout action dans le film est liée de près ou de loin à l’histoire de sa nation, le territoire sert de ressort narratif. On observe par exemple les répercussions de l’assèchement sur la situation économique de la ville (la nécessité d’importer du poisson ou de fournir un salaire aux femmes de la conserverie malgré l’arrêt de l’usine) et sur la vie des personnages (l’eau devenue une denrée rare, la maladie de Boris due aux pesticides déversés dans la mer, l’abandon de Toumbil par ses parents partis pour un avenir meilleur). Au centre de cette nouvelle relation empoisonnée au territoire réside une seule échappatoire, l’exil. La catastrophe environnementale est à l’origine d’un puissant exode rural, les habitants doivent migrer vers le nord où des pans de la mer d’Aral persistent puis seront plus tard réalimentés par l’installation de barrages. L’exil s’organise autour de deux personnages (le père de Boris et l’oncle de Toumbil) mais s’impose aussi au reste des protagonistes principaux. Dans Aral, la mer qui normalement est une voie vers une vie meilleure et le véhicule de l’exil devient ici la cause de ce dernier.

Le paysage fait lui aussi transparaître l’histoire liée au territoire et prend corps dans un symbole fort : le bateau échoué (fig. 2). Sa représentation s’oppose aux couleurs chatoyantes présentes tout au long de l’animation, il signale au spectateur qu’un drame a eu lieu et avec lui s’incarne un paysage désolé. Si le bateau est une piqûre de rappel pour les parents, il devient pour les enfants un espace de jeu qu’ils réinvestissent de leur présence et de leur imagination en gribouillant des histoires sur ses parois. Le bateau est comme une cabane dans les arbres dans laquelle les enfants peuvent se réfugier pour fuir la réalité. Pour le jeune Toumbil le bateau sert également d’exutoire lorsqu’il apprend le départ de Boris en brisant les vitres de l’embarcation. Le choix du bateau comme bouc émissaire n’est bien sûr pas anodin puisqu’il incarne le passé et donc la cause du départ de son ami. La place critique du bateau dans le récit est indiquée dès la scène d’ouverture lorsque la caméra effectue un zoom arrière de la coque du bateau et dévoile le symbole du communisme qui détonne avec les rires des enfants, le spectateur comprend dès cet instant l’enjeu du récit. Un contraste souligné également par le générique dévoilant l’écosystème marin luxuriant de la région, désormais disparu. Le bateau n’est pas la seule cicatrice du paysage, le sont également la conserverie et l’hôtel tenu par l’oncle de Toumbil, tous deux déserts.

De contrastes, il est aussi question dans la forme adoptée par ces films, et dans l’ensemble du procédé créatif constitutif de l’identité de Zorobabel. En recyclant des objets ou en se réappropriant des bandes-son de documentaire ou de fiction, l’Atelier permet de se créer un cinéma décalé induisant un effet de parodie. Par l’utilisation du détournement et du recyclage, Zorobabel souhaite s’inscrire dans la tradition du collage surréaliste, des procédés oulipiens, du Pop Art et des bandes dessinées situationnistes[3]. Ainsi, La débrouille réalisé en stop motion met en scène des objets de récupération afin de faire écho aux discours des interviewés. L’effet de décalage est immédiatement visible dans l’utilisation de figurines Playmobil. Ces jouets au visage similaire et souriant témoignent d’une société homogène en porte-à-faux avec le message des chômeurs qui se considèrent comme les parias du peuple. La scène du bureau où les figurines tapent frénétiquement sur le clavier de leur ordinateur incarne parfaitement ce propos (fig. 3). Zorobabel insiste sur l’importance d’échanger entre les différentes pratiques artistiques en combinant le médium animé à la mise en scène, au son, à la musique, aux arts plastiques, à la scénographie et au théâtre ou encore à la danse, mais également parce que plusieurs des membres de l’équipe n’ont pas été directement formés à l’audiovisuel mais plutôt aux arts plastiques[4]. Dans Aral comme dans La débrouille, on ne choisit pas qu’un seul type de représentation puisque tous deux mélangent plusieurs techniques artistiques. Outre les objets recyclés, on trouve dans La débrouille des décors réalisés à la main peints ou créés à l’aide de collages. Aral quant à lui combine des aplats de couleurs vives réalisés à la peinture et des incrustations de motifs variés ainsi que des journaux écrits en alphabet cyrillique. Pour les membres de Zorobabel, maintenir une base de travail manuelle aide à transparaître l’univers personnel du réalisateur et cela s’applique autant aux représentations en deux dimensions qu’à celles en volume[5]. La dimension subjective du travail manuel est particulièrement soulignée dans la pratique artistique chère à Delphine Renard et qu’elle utilise dans Aral. L’esthétique du court métrage découle de prises de vue réelles dont chaque image, chaque mouvement a été retranscrit à la main dans un style pictural. Sont visibles les tâches de peinture et les ratures aux endroits où elle a remanié son dessin et où elle a opéré une bifurcation[6]. On y décèle ainsi son trait, sa touche personnelle qui donne un côté organique à ses réalisations et qui pour Delphine Renard ancre le rendu dans le réel, tout en ouvrant les champs des possibles au travers du médium animé.

L’animation et sa capacité à invoquer le merveilleux soulagent l’homme de l’impuissance ressentie face au monde moderne[7]. Dans Aral les distances établies avec le réel émanent généralement des représentations mentales des personnages et ont un lien évident ou non avec la catastrophe de la mer d’Aral. La mer soudain réapparaît à sa place originelle, les différentes espèces aquatiques de la région représentées sur une affiche dans la classe de Toumbil prennent vie, enfin une autre scène montre cinq loups apparaissant devant le jeune garçon. Le lien avec la mer d’Aral est ici moins direct puisque les loups représentent pour l’enfant la cause de l’absence de ses parents qui l’ont abandonné suite à la catastrophe. Toumbil est persuadé que ses parents ont été dévorés par ces carnivores, les loups sont la matérialisation du déni de l’enfant. Ces différents interludes oniriques sont tous issus de l’esprit de Toumbil le plus jeune protagoniste dont l’âge laisse encore une grande place à l’imagination. Il s’agit bien de représentations mentales car elles sont toujours connectées à lui. Ainsi, les loups s’envolent dans les airs à l’arrivée du sidecar comme pour symboliser l’esprit de Toumbil qui revient dans la réalité. Les poissons, sauf le turbot, meurent lorsque l’institutrice explique qu’il s’agit de la seule espèce qui a survécu et la rêverie du garçon s’interrompt. Enfin la mer et sa flore, elles aussi disparaissent suite au dernier échange entre les protagonistes : Toumbil dit qu’il ne faut pas quitter Monyaq car c’est le seul moyen de purger la peine que le dieu a infligé aux habitants. Il n’y a donc jamais de rupture à proprement dit avec le réel, simplement une place laissée au monde de l’enfance et des représentations figuratives oniriques que seul Toumbil et le spectateur peuvent voir.

D’autres scènes appuient cette importance de l’imaginaire via l’animation. Il y a d’abord le tableau noir dans la classe de Toumbil qui commence à s’animer de dessins (fig. 4). Les dessins sont censés être de la main de l’institutrice mais on ne la voit pas réellement les dessiner, seul un geste rapide de sa main nous le fait comprendre. Pourtant ils s’animent et dépassent finalement le cadre du tableau pour occuper l’entièreté du cadre. Il pourrait encore une fois s’agir de l’esprit de Toumbil qui amplifie la taille des dessins mais l’animation commence avant même qu’on ne voit le visage de l’enfant. Vient ensuite la scène où un poisson se matérialise dans l’usine afin d’illustrer le processus de fabrication des conserves, encore une fois rien n’explique clairement son apparition. Leur existence serait plutôt d’ordre ludique et esthétique pour illustrer au spectateur des faits du passé. Un autre passage pose question, il semble être celui qui s’éloigne le plus du réel. Boris, installé dans la voiture qui l’emmène loin de Moynaq, aperçoit Toumbil caché dans la remorque et après un échange de regards, leurs deux corps quittent la voiture pour se rejoindre dans une étendue (fig. 5). Rien ne dit clairement s’il s’agit d’une rêverie car une fois la voiture et la route sorties du cadre, les deux corps continuent à interagir et finissent également par passer hors champ. Même cet interlude garde un lien avec la mer car les deux personnages se rejoignent pour nager dans le vaste espace, il pourrait indiquer au spectateur ce qui attend les deux personnages, une nouvelle vie près de l’eau.

L’écart apporté par les illustrations et représentations mentales est clairement annoncé au spectateur par deux éléments, soit une musique traditionnelle composée par Alexandre Furnelle soit divers bruitages : cris de mouettes pour l’apparition de la mer à l’horizon, hurlements de loups ou mouvements de l’eau par le poisson que l’on suit dans l’usine. La musique est l’élément qui pousse à croire que les dessins de l’institutrice ne sont pas issus de l’esprit de Toumbil car la musique commence seulement dans la scène suivante quand les poissons de l’affiche prennent vie. La voix de l’institutrice se transforme en écho lointain et l’image s’assombrit comme pour matérialiser l’entrée dans l’esprit du garçon. Au final, seules deux scènes d’écart ne comportent aucun son : les dessins au tableau et une autre scène dans la conserverie durant laquelle l’esquisse d’un petit pêcheur tend sa canne au dessus de la tasse de thé lorsque le personnage évoque son mari pêcheur et ce qui l’attend là-bas (fig. 6). Avec sa cuillère la femme le fait disparaître comme pour dire qu’il émane de son esprit. Au delà de la musique et du son, c’est aussi à travers le dessin que se matérialise cette différence, chaque épisode développant son propre type de représentation: croquis à la craie, dessins simplifiés d’enfants, esquisse au trait, aplat de couleur transparent.

>Il reste difficile pour les films créés dans le cadre des ateliers d’initiation de dépasser l’organisation de Zorobabel, néanmoins La débrouille a été diffusé sur la chaine télévisée TéléBruxelles (devenue récemment BX1). En revanche, les courts métrages « d’auteurs » produits par Zorobabel bénéficient d’une grande visibilité, ainsi Aral a été diffusé dans plusieurs festivals en Belgique et au-delà de ses frontières[8] mais aussi par la chaine télévisée RTBF et Universciné[9]. Par ailleurs, on décerne au court métrage le Prix de la SABAM (la Société Belge des Auteurs, Compositeurs et Editeurs) lors du Festival Anima 2010 d’une valeur de 2500 euros.

Pour qui a la chance de les voir, Aral et La débrouille témoignent de la multiplicité des productions du cinéma d’animation belge des ateliers de production tout en s’ancrant dans l’esprit inventif et engagé de l’atelier Zorobabel. Là où l’identité belge de La débrouille n’est pas à discuter, dans Aral il faut spécialement souligner l’importance de l’exil et du Cycle de l’eau de Delphine Renard dont le regard se tourne hors des frontières. Pluriels à la fois par le thème à cheval entre réalité et fiction comme par la forme mêlant peinture, collage et objets variés, chacun des deux films présentent à sa manière une forme d’hybridité révélant un cinéma d’animation belge aux moyens financiers limités mais qui possède une grande inventivité.