Voyage(s) intérieur(s)

Jorge León, né en Belgique et d’origine espagnole, est tout d’abord un homme d’images. Son parcours est marqué par une passion appuyée pour la photographie qui s’est vue renforcée par une formation en image/cadrage à l’INSAS, haute école de cinéma de Bruxelles. Hormis son rôle de chef opérateur sur une quinzaine de films et une panoplie de travaux photographiques, Jorge León a réalisé quatre films documentaires : « De sable et de ciment » (2003), « Vous êtes ici » (2006), « Vous êtes servis » (2010) et « Before we go » (2014). Son intérêt pour l’art en général (danse, musique, théâtre, photographie et cinéma) apporte une grande diversité à son travail et fait de lui un cinéaste complet, complexe et ambivalent.

Lorsqu’on l’interroge sur Vous êtes ici, réalisé en 2006 et majoritairement coproduit par Cobra Films et le Centre Audiovisuel de Bruxelles (CBA), le cinéaste parle de ses inspirations : « Ca a commencé en 2004-2005, il y a eu les attentats et de là j’ai le souvenir très concret d’un désir de travailler sur cette notion de ‘sauter la vie’ pour défendre une cause (…) donc tout cela a suscité une réflexion sur le corps que j’ai eu envie de questionner : la dimension à la fois très concrète, charnelle, physique et en même temps la dimension plus spirituelle de cette entité corporelle. (…)Tout cela m’a mené au mythe d’Isis et d’Osiris (…) Isis, la femme d’Osiris,  par amour entame une quête pour récupérer chaque partie du corps et reconstruire son Amour ; Métaphoriquement j’ai voulu construire un film à cette image, qui soit comme ce mythe, une accumulation de séquences (…) C’était une façon de questionner, dans ce cadre-là ce n’était pas l’Egypte mais le territoire européen : avec ces notions de limites, de frontières, d’ouvertures, de fermetures et le fait de les dépasser. »[1]Avec ces mots, Jorge León nous dévoile la structure qui habite son film – une composition narrative en puzzle. C’est donc sur cette idée de reconstituer le corps – humain, et métaphoriquement celui de l’Europe – à partir de pièces éparpillées que Jorge León entame le tournage de son film. Entre la Belgique, l’Espagne et la Bosnie (et sans oublier les autres endroits qui n’ont pas été gardés au montage final), il part à la recherche d’histoires de vies, de moments volés.

Pour réaliser son projet, Jorge León a d’abord fait appel à Cobra Films, une société de production belge créée en 1987 par Anne Deligne et Daniel De Valck. Motivés par le projet, ces derniers ont alors fait appel au CBA en leur proposant une coproduction. Cette asbl accorde beaucoup d’importance à ce que le tissage du partenariat avec les auteurs se fasse dans un cadre d’expression libre, de réflexion et d’échange. Tous les projets soumis à la commission du CBA sont soigneusement discutés et se voient analysés à la lumière de la « définition du cinéma documentaire de Jean Vigo, c’est-à-dire ‘le point de vue documenté’, celui d’un auteur/réalisateur qui, après avoir mené des recherches et mûrement réfléchi son sujet, apporte au public sa part de vérité et les qualités artistiques personnelles à sa réalisation »[2], comme c’est clairement le cas du projet de Jorge León. L’atelier d’accueil, ayant déjà encadré le premier film de Jorge León, accepte de coproduire le film. Le reste de la production est assuré par le CBA et redistribué par la suite entre divers coproducteurs annexés, tels que BE TV, Damaged Goods, Images Plus Epinal (France), Yenta Production (France) et COM 4 HD (Espagne).

La première étape de production du film est l’introduction d’une demande d’aide à l’écriture : appuyé par COBRA, Jorge León soumet une première note d’intention détaillée à la Commission de sélection de films du CBA. Une fois l’écriture rendue possible, le réalisateur commence à constituer un dossier plus détaillé : « J’ai écrit un dossier de production qui reprenait toutes les séquences qui évoquaient le mythe, ce qui a beaucoup aidé à la compréhension, c’est-à-dire que les lecteurs avec cette clé-là pouvaient accepter plus facilement la dimension explosée, éparpillée de la proposition. »[3] A nouveau, le réalisateur évoque sa relation au mythe, base également de son projet scénaristique.

Une réelle évolution peut être remarquée entre sa première note d’intention et le dossier de production final. Effectivement, si Jorge León partait au départ d’une envie de fouiller l’histoire de la danse à travers le travail d’une chorégraphe, Olga de Soto, il finira par opter pour un voyage à travers l’Europe ayant pour objet de quête le corps. Un corps symbolique et imaginaire, un organisme morcelé qu’on essaye de reconstituer. Cette idée d’évolution constante avec pour seul fil rouge la notion du corps et ses affects n’a pas effrayé COBRA, le producteur principal, qui a su communiquer son enthousiasme au CBA en appuyant le projet de Vous êtes ici, aboutissant on l’a dit à une coproduction.

La réalisation du film durera presque deux ans, soit un an et demi de tournage et douze semaines de montage ; Jorge León nous explique à ce sujet qu’il a pris le temps de re-filmer les écrans pendant le montage et d’intégrer des arrêts sur images ainsi que des ralentis dans le but de créer une esthétique particulière : « C’est à chaque fois une matière ; j’aimais bien cette idée qu’on ait le sentiment que la matière avait piqué la peau, métaphoriquement, (…) que ce soit une matière qui avait déjà été vue, qui avait déjà été travaillée d’une certaine façon. C’est à dire qu’il n’y a pas d’immédiateté, je crois que ça a à voir aussi avec la possibilité d’interpréter les choses, leur donner une autre signification. (…) Tout cela est voulu, très voulu. Je veux dire que c’était écrit, il y a un côté un peu brut, parfois on voit même les bords du téléviseur. (…) Ca peut passer pour de l’amateurisme alors qu’en fait c’est pensé. »[4]

Le cinéma belge abrite une grande tradition de pratique du ‘cinéma du réel’ dans laquelle Vous êtes ici se loge indéniablement. Mais le film de Jorge León s’inscrit également dans une lignée des cinémas de l’expérimental et du surréalisme. En nous disant que « le documentaire imprègne tellement la cinématographie belge qu’il dépasse son simple cadre. De même, un certain penchant pour le fantastique (…) imprègne toute une série d’œuvres »[5], Frédéric Sojcher pose les bases d’un questionnement à propos de cette frontière entre réalité et magie, questionnement qui se retrouve clairement dans le film de Jorge León, sous l’angle de l’écart, envisagé par André Delvaux, en tant que notion transversale opposée à la rupture avec le réel.[6]

La première trace d’écart détectée dans le film de Jorge León se compile en plusieurs éléments précis, tous participants de la notion de ‘réalisme magique’, définie comme suit : « Le réalisme magique se fonde sur l’écart qui existe entre le réel et l’imaginaire, ou si l’on préfère, nous présente une dialectique entre vécu et illusoire… qui renvoie forcément à une interrogation sur le sens de l’existence »[7]. Jorge León encadre ainsi son récit documentaire (et par conséquent, le récit se portant garant d’une représentation juste de la réalité) par le rêve : Jorge León, se mettant en scène dans son propre film, s’endort sur un lit d’hôpital pour une endoscopie. Un fondu enchainé nous transporte alors vers une nouvelle séquence ; la narration débute. De cette façon, le film nous laisse croire que les différentes séquences du film sont en fait le fruit de l’imaginaire du corps endormi. Plusieurs éléments confirment cette ambiguïté : d’une part, nous avons des indices sonores qui viennent de temps en temps s’accoupler aux sons/paroles des témoignages ou autres scènes et qui nous rappellent à la réalité de l’hôpital (les bruits des machines, les battements de cœur de Jorge León ou encore sa respiration) ; d’autre part, surgissent à quelques reprises des inserts hors-contexte et à teneur généralement sensorielle (la nature, des paysages, un ruisseau, …) (fig. 1 & 2) dotant le film d’un aspect légèrement surréaliste. De plus, environ à la moitié du film, Jorge León réapparait à l’écran, toujours endormi sur le lit d’hôpital et à ce même moment, comme pour un rappel à l’ordre du réel, on entend les infirmiers demander au caméraman « Qu’est-ce qu’il va faire avec ça ? », « un film », leur répond-t-il avant de laisser ‘tomber’ la caméra vers une transition qui, à l’image, laisse une impression étrange, comme un passage flou. Et Jorge León de flirter alors avec le cinéma d’André Delvaux, où « rêve et réalité sont les deux pôles autour desquels se joue le réalisme magique. (…) Quelques éléments de mise en scène peuvent servir de fil conducteur ; (…) La fluidité du montage associé à la rêverie (…) fait passer le spectateur tout naturellement d’un espace réaliste à un espace intérieur et imaginaire »[8]

Dans le prolongement de cet argumentaire, on peut également s’attarder sur les mots de Charles Plisnier, repris par André Delvaux : « Le réalisme magique met en jeu le pouvoir hallucinatoire du créateur appliqué à la réalité et, partant de la réalité visible, il la déforme, la décolore, la trouble peu à peu et lui donne cette apparence de réalité seconde qu’ont certains rêves profonds (…) »[9]. En ce sens, le traitement esthétique de l’image du film participe également à rendre compte de la dualité entre l’imaginaire et le réel qu’abrite le récit. Effectivement, comme nous l’expliquait Jorge León dans son interview, il y a peu d’images laissées pour brutes, primaires ; il y a un retravail (jouant notamment sur les ralentis ou la qualité du grain) dans le but d’indiquer qu’il s’agit d’un regard particulier – et donc subjectif – qui se pose sur les choses (et plus particulièrement sur les corps). Un regard que le réalisateur a voulu justifier par un récit aux allures de voyage onirique à travers le monde. D’ailleurs, le récit se clôture avec le réveil de Jorge León et boucle ainsi la boucle en mettant fin au rêve. Cette séquence emblématique réunit deux personnages clés : Michel et Jean-Marc qui s’endorment sur la plage (la mer du nord) et ‘éteignent’ le rêve. Puis Jorge qui se réveille et qui nous ‘reconnecte’ ainsi à la réalité. (fig. 3 & 4)

La notion du regard constitue un des grands thèmes abordés par le film ; la dynamique du regard constitue une ligne directive autour de laquelle se construit le récit documentaire qu’elle rythme et dirige. La toute première image du film est celle d’une enfant qui nous regarde et sur laquelle surgit une voix : « There’s always someone watching us » (Il y a toujours quelqu’un qui nous regarde) (fig. 5). On voit ensuite Jorge León se faire emmener sur le lit d’hôpital ; il tient sa caméra en main, transmettant un regard subjectif (sur ses pieds, puis sur la chambre). Il passe sa caméra à quelqu’un de son équipe, geste que l’on peut interpréter comme une prise de relais du regard (fig. 6). Puis, enfin, lorsqu’il s’endort et qu’il subit l’endoscopie (fig. 7), ce sont les images de son intérieur, l’intérieur de son corps qui apparaissent et qui laissent petit à petit la place, via un fondu-enchaîné, à une foule de gens, filmée au ralenti et vue d’en haut.

Lorsque le titre intervient, « Vous êtes ici », la métaphore prend tout son sens ; on comprend alors que Jorge León nous évoquera le monde avec ses tripes, au travers d’un regard très personnel mais qu’il veut extérieur et universel à la fois, un regard sur « vous », sur nous. Ce regard, au cours du récit, se démultiplie. Jorge le délègue, en quelque sorte, à ceux qu’il décide de filmer : nous avons par exemple Jean-Marc (fig.8), ancien détenu belge, qui nous parle sans arrêt de la notion du regard qu’on porte sur soi ou encore celui des autres qui nous oppresse et nous juge, « le regard a une telle importance en prison (…) » ; ensuite, il y a Michel (fig.9), le ‘clochard’ comme il se nomme lui-même en rigolant. Il porte un regard différent sur le monde, un regard abimé, peut-être. Il y a aussi la statue de la Justice, impartiale (fig.10) (celle du Palais de Justice de Bruxelles) ; l’officier de police nous dira qu’« elle a les yeux crevés (…)». Et puis, il y a cette séquence où Jorge León filme les regards de spectateurs dans une salle de cinéma où est projeté un film documentaire sur la tragédie du pont de La Drina, en Bosnie (fig.11) « (…) J’aime bien cette idée de médiation à travers le regard qui implique l’idée du film comme espace de réflexion, le cinéma comme espace de réflexion m’intéresse. J’aime beaucoup filmer les visages qui regardent, c’est tellement beau. »[10]Ces quelques exemples, sans compter tous les autres regards, moments subtils qui ponctuent l’entièreté du film.

Au-delà du regard, il ne fait aucun doute que le thème principal du film soit le corps. Il est bien le fil rouge du film et donne ainsi un sens à pratiquement toutes les séquences qui le constituent. Ce qui est intéressant dans le cas de Vous êtes ici est qu’il applique l’idée des frontières corporelles.  Jorge León affirme que « oui elle (la problématique de la frontière) est omniprésente, il y a vraiment cette idée de la limite. Il y a la limite de la frontière du corps, déjà, la peau qui nous sépare l’un de l’autre et l’intrusion de l’endoscopie au début avec la scène de l’opération, c’est exactement ça : c’est à dire qu’on dépasse la limite, on va à l’intérieur du corps, puis il y a la notion de la blessure, de la cicatrice,… »[11]Ainsi, on peut effectivement identifier une quantité de séquences où le corps, ses souffrances et ses frontières, sont au centre de l’attention : il y a l’histoire de Michel, son corps abimé par les années passées en rue, dans le froid et la solitude, et dont la peau reflète le champ de bataille de l’existence (fig.12) ; le corps du Christ, mutilé et auquel une procession rend hommage lors d’une fête chrétienne en Espagne (fig.13) ; dans cette même célébration, on retrouve l’image symbolique du martyr qui met en scène la flagellation (fig.14). A ce sujet, Jorge León nous confie que cela fait partie de sa réflexion profonde sur le monde : « (…) les religions, ou en tout cas l’usage qui en est fait, sont à la source des plus grands conflits actuels mondiaux (…) qui génèrent le plus de morts de nos jours, donc ça me semblait important de parler de ce point là. Puis aussi de l’étudier au travers d’un point de vue catholique où la souffrance apporterait la libération (…). Ca me semblait également important vis-à-vis de la construction de l’Europe, il y a quelque chose de cet ordre-là, ces questions qui sont fondamentales et surtout actuellement »[12]. Après, il y a aussi les corps clandestins qu’on retrouve, parfois morts, dans les camions qui passent la frontière du pays (fig.15) ; et puis il y a toute la partie du film dédié à la tragique histoire du pont sur la Drina pendant la guerre des Balkans, en Bosnie, où les musulmans qui tentaient de passer la limite territoriale furent tués, leurs corps mutilés et jetés à l’eau.

Enfin, il y a le corps nu, le corps qui danse et qui déambule sans aucune forme d’artifice (fig.16). Jorge León a filmé le duo de Meg Stuart et Benoît Lachambre lors d’une répétition de la pièce de théâtre « Forgeries, love, and other matters ». De cette manière, il marque clairement un échangisme avec les autres arts et s’en justifie : « parce que j’aime bien l’idée de travailler sur des affects qui sont déjà interprétés par une forme d’expression, c’est-à-dire, il y a d’abord l’affect immédiat, la chose qu’on reçoit comme ça, que le réel nous renvoie et puis il y en a d’autres qui ont besoin d’une forme de médiation pour être soit amplifiés, soit transformés, …  dont la dance, le théâtre, l’expression dramatique,… en l’occurrence tout ce qui a lieu au corps évidemment. C’est un peu la primitivité des sentiments, qui passent par le corps sans la parole, sans étiquette, sans interférences. »[13]

Si le corps et ses souffrances constituent la majorité des images diffusées, la bande sonore développe quant à elle les thématiques de l’exil et de l’enfermement. Il y a tout d’abord les personnes rencontrées et ce dont elles témoignent : Jean-Marc, d’un côté, ex-détenu, nous explique sa survie en prison, sa tentative de suicide, son évasion, ses crimes, ses remords et puis la cellule d’isolement, l’enfermement, les barreaux, la toute petite fenêtre, … et Michel, de l’autre, nous parle de la rue, de cette trop grande liberté, de son refus d’accepter de l’aide, refus de se retrouver dans un centre. Ces témoignages, dans lesquels le réalisateur n’intervient presque jamais, sont emprunts d’une simplicité brutale, oxymore qui représente par ailleurs parfaitement le documentaire tout entier. Ces deux personnes expriment donc l’exil : Jean-Marc en rêve mais est contraint de rester physiquement emprisonné, Michel, exilé et isolé depuis longtemps, physiquement et mentalement, semble ne plus pouvoir sortir de ce cercle vicieux et s’évade symboliquement grâce aux petits détails de la vie, aux rares sourires des passants, à ceux qui veulent bien lui lancer une pièce ou deux.

Le film ne contient pas vraiment de musique ; il s’agit plutôt de sons à intensité variable qui accentuent une ambiance étouffante à certains moments du film et qui, de ce fait, participent à la création de l’univers onirique. De plus, la sensation procurée par ces sons fait écho à la thématique de l’enfermement ; on pense notamment aux battements de cœur du réalisateur ou encore à sa respiration, qui nous donnent l’impression d’être à l’intérieur de lui (et effectivement, dans son rêve). Certains bruits issus de la nature (cris des oiseaux, vent, vagues, etc.) amènent, quant à eux, une sensation de liberté qui permet l’exil évoqué plus tôt.

Construisant son récit comme un puzzle géant aux allures de ‘patchwork’ humain, Jorge León est néanmoins conscient qu’une telle structure puisse perturber : « la dimension de la rupture, de la frontière, de la limite, du passage de l’un à l’autre et le côté brutal parfois de certaines coupes a été très travaillé (…) Si la forme ne rebute pas au départ, je pense que c’est un film qui est d’une très grande ouverture.»[14]  Faisant exploser les formes existantes, entre cinéma du réel et expérimentations, Vous êtes ici constitue une nouvelle forme d’écart. Si l’on osait la comparaison, la structure du film pourrait ressembler à l’identité belge : éclatée, dispersée, divisée. Une identité cependant assumée par le cinéaste, dans laquelle il positionne son film : « Je pense que le cinéma belge dans sa tradition a toujours donné, de par le fait peut-être que le cinéma belge n’a pas d’industrie, la singularité des regards qui a fait la spécificité du cinéma. (…) C’est ce que j’ai fait, à ma manière : j’ai posé mon regard sur quelque chose que je pensais valoir la peine. »[15]