Chroniques belge de maux modernes

Il y a sans aucun doute dans le cinéma belge un goût tranché pour les questions sociales. Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, les réalisateurs d’Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés (2005), s’inscrivent dans cette lignée, témoignant des maux de la société industrielle dans une esthétique sobre et radicale. Leur film dresse le portrait et retrace l’histoire de ces gens, contaminés, frappés par une nouvelle peste, peste contemporaine qui les empêche de se rendre à nouveau sur leur lieu de travail.[1] « C’est la souffrance subjective de ceux qui travaillent et de la banalisation du mal dans le système néolibéral »[2], comme l’expliquent les réalisateurs. Ce documentaire, construit en deux parties, filme dans un premier temps quatre consultations de quatre patients différents qui s’entretiennent avec trois médecins spécialisés dans les questions de la souffrance au travail. Dans un deuxième temps, une séquence intitulée Viatique montre les trois médecins ainsi que Christophe Dejours, psychanalyste et professeur spécialisé dans ces mêmes questions, discuter des problèmes fondamentaux de l’organisation du travail qui entraînent les maux des patients et leurs points communs.

Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés, Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil (2005)

Avec Ils ne mourraient pas tous, Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil n’en sont pas à leur premier coup d’essai. Ils ont en commun la réalisation de onze documentaires ; ce film est le troisième de leur filmographie après Arbres (1999) et de Par-devant notaire (2004). Dans leur travail transparait une immense cohérence, tous leurs documentaires ayant en commun le regard de l’individu et l’analyse des comportements sociaux, ce qui n’est pas étonnant quand on sait que Sophie Bruneau est diplômée en anthropologie sociale et en ethnologie[3]. En 1992, elle se tourne vers la réalisation puis vers la production documentaire. Elle rencontre Marc-Antoine Roudil, à l’origine photographe et assistant-réalisateur. Leur manière de travailler va naturellement s’inscrire dans une démarche ethnographique. Comme l’explique Hadelin Trinon à propos de Misère au Borinage, et c’est également le cas pour le film de Bruneau et Roudil, « le regard du cinéaste prend assez de recul pour que son propos s’élargisse en une réflexion ethnologique »[4] (ne serait-ce que par la partie Viatique). Leur travail s’inscrit dans l’idée de laisser une trace, de témoigner. Quand ils osent se séparer, l’autre n’est jamais très loin et participe au projet individuel par la production ou par l’écriture du scénario ; ensemble, ils ont monté leur propre société de production documentaire qui se nomme de manière évidente Alter ego films et qui a été un des soutiens principaux d’Ils ne mourraient pas tous.[5]

Le film a par ailleurs obtenu le soutien de deux ateliers : le Wallonie Image Production, atelier d’accueil, qui s’est occupé de la diffusion et de la promotion et le Gsara, atelier de production qui participe uniquement par l’octroi d’aides de service. Ces deux ateliers sont « des petites communautés naturelles et autonomes mues par un projet commun, rassemblées par des affinités électives, organisés en structures légères, appuyées sur des infrastructures de production et de diffusion soutenues par l’aide publique, de communautés artisanales ouvertes et accueillantes au monde extérieur, dont la taille, petite, assurerait la vitalité, le dynamise, la souplesse »[6] comme l’explique Jean-Claude Batz, une des personnalités à l’origine de la création de ce statut. Ils ne mourraient pas tous, n’échappe pas à la réputation des films belges d’avoir été fait de bouts de ficelles ; il suffit de consulter la liste des producteurs qui reprend les noms de neuf participants à la production, les maisons de productions principales étant ADR Productions et Alter Ego Films. Cette co-production a également bénéficié de différentes subventions à la fois belges et françaises.

Encore une fois, les réalisateurs n’en étaient pas à leur premier coup d’essai ; de fait, comme l’explique Marc-Antoine Roudil,[7] la reconnaissance et résonnance de leur film Arbres (1999), leur a permis d’obtenir des financements à la hauteur de leurs espérances et notamment en France. Roudil insiste sur le fait que la production de ce film est atypique, voire unique à l’époque. Ils ont pu bénéficier d’une avance sur recette avec une aide au développement d’œuvres cinématographiques de longue durée, normalement réservée aux œuvres de fictions. Ensuite, ils ont eu la chance d’avoir été contactés par un distributeur qui croyait beaucoup en leur projet et qui a à la fois avancé de l’argent et assuré la distribution en France, diffusant le film dans une seule salle (MK2 à Paris), mais sur une longue période. En un an, en France et en Belgique, le film a fait plus de 100 000 entrées et a été l’objet de nombreuses projections-débats en festivals (Regard sur le travail, Traces de vie).

Comme ils l’expliquent et le revendiquent par un carton qui ouvre le film, la genèse de ce projet est née de la lecture du livre de Christophe Dejours, Souffrance en France[8]. Cet ouvrage, publié en 1998 et qui a pour sous-titre La banalisation de l’injustice sociale, fait état de l’avènement du néolibéralisme et montre comment ce système engendre une situation de guerre économique dans laquelle de nouveaux mécanismes de gestion de travail se créent et induisent des « souffrances individuelles grandissantes »[9]. Frappés par ce constat, les réalisateurs décident de mettre en image, et sous forme humaine, la théorie de Dejours ; « nous avons eu besoin de faire quelque chose de notre côté, à notre façon, de poser un geste cinématographique. Pas en réponse, mais plutôt en continuité »[10]. Mais comment filmer le travail et cette souffrance qui l’accompagne?

Il est évident que nulle entreprise n’aurait accepté que les réalisateurs filment au sein de leurs établissements. De plus, comme l’explique le critique de cinéma Christophe Kantcheff, voir les ouvriers travailler à la chaine (une des patientes travaille à l’usine) empêcherait les spectateurs « d’expurger de cette image sa dimension apologétique de la fabrication et de la performance due précisément à l’endurance des ouvriers et voir à l’efficacité de leurs opérations, qui permettent de voir avant et après celles-ci, les véhicules en montage prendre forme. »[11] Il aurait ensuite fallu arriver à capter le moment précis où le patient bascule dans le trop-plein le conduisant à sa maladie ; impossible, car la souffrance au travail, comme l’explique le carton d’introduction qui suit le titre, semble être définitivement invisible. Les réalisateurs ont donc décidé de filmer la souffrance là où elle s’exprime et où elle est autorisée : dans les cabinets de consultations de deux médecins et une psychologue. En cours de repérages en 2002, ils rencontrent Marie Pezé, une psychologue-psychiatre française, qui a fait le lien entre nouvelles organisations de travail et souffrances individuelles et qui a donc créé en 1995, au centre hospitalier de Nanterre, des consultations réservées à la souffrance au travail[12]. C’est elle qui met Roudil et Bruneau en contact avec deux médecins spécialisés qui eux aussi font des consultations de ce genre dans d’autres hôpitaux de la région parisienne. Avant de sélectionner les quatre personnages du documentaire, 37 patients avaient accepté d’être filmés entre fin avril et septembre 2004. Le fait d’avoir assisté à toutes ces interviews relève d’une préoccupation des auteurs de voir apparaître à l’écran « une certaine diversité professionnelle » ainsi qu’une « complémentarité des situations ».[13] En ce qui concerne le tournage, ils ont fait le choix d’une équipe réduite et du travail dans la durée. Au niveau du montage ils se frottent à une difficulté : celle de laisser le spectateur dans une impasse. Que faire après avoir montré ces témoignages ? « Il fallait apporter d’autres clefs de compréhension pour tirer parti des situations, pour passer véritablement de l’émotion à la réflexion, pour envisager l’avenir »[14] expliquent les réalisateurs, et ils font donc le choix d’ajouter la partie Viatique.[15]

Il y a, dans Ils ne mourraient pas tous, l’idée de montrer le paysage du monde industriel, mais de façon interne. Ce regard interne n’est pas le résultat d’une immersion- pour les raisons que l’on a décrites plus tôt-, mais transite par le vécu des employés. En effet les patients vont tour à tour décrire, via leurs expériences personnelles, les méthodes de fonctionnements dans les industries et entreprises d’une économie de marche libérale. Ce paysage industriel moderne et les souffrances qui émergent de celui-ci sont véritablement incarnés par les patients et leurs témoignages. À travers les trajectoires de ces patients, on distingue la pression sociale de ces nouveaux modes de fonctionnements néo-libéraux.

Il y a une double lecture possible de ce documentaire ; celle visant à décrire les failles des systèmes industriels qui poussent les patients à se rendre dans ces cabinets d’une part, mais aussi celle visant à montrer le paysage médical dans lequel les médecins spécialisés dans la question du travail s’inscrivent. Cette réflexion naît du premier plan qui montre le docteur Soula au téléphone avec un autre docteur et qui décrit le cas d’un patient avec des codes médicaux parfois incompréhensibles pour un spectateur lambda. C’est également le cas de la séquence Viatique, qui compose les quinze dernières minutes du documentaire. Dans cette partie, les docteurs et Christophe Dejours décrivent leur pratique et la spécificité de la cellule médicale dans laquelle ils travaillent. Pour finir, c’est le cadre du film, c’est-à-dire le tournage dans les hôpitaux et plus précisément dans les cabinets des docteurs qui nous permet de penser que les réalisateurs ont aussi voulu montrer ce paysage médical.

Dès l’ouverture, le film joue sur une esthétique tranchée. Il s’ouvre sur un plan fixe américain d’un médecin qui est au téléphone sans que le spectateur ne perçoive le son de son interlocuteur ; après quatre minutes le titre du film s’affiche pour laisser directement place au plan fixe d’après sur le médecin qui permet d’entrer dans le vif du sujet. Aucun son n’est ajouté, aucun mouvement de caméra n’est visible. Nous pouvons donc très vite déceler le genre de dispositif filmique mis en place, un dispositif austère qui est clairement assimilé à la mouvance du cinéma direct, dans lequel on cherche à capturer sur le vif les gestes et les dialogues en situations. Il est évident que la froideur de l’esthétique radicalisée est également un parti pris éthique. Ce dépouillement sert évidemment à « préserver toute la charge de violence subie dont les patients témoignent et qui atteint ainsi le spectateur sans le filtre d’une mise en scène plus élaborée. »[16] En effet le cadrage fixe empêche le spectateur de détourner son attention ; il ne peut s’empêcher de se concentrer sur la souffrance subie par les patients. Les plans larges et fixes sont également justifiés par l’idée de capter le langage corporel des deux intervenants. Les intervenants s’opposent ; d’un côté le médecin prend des notes, écoute, de l’autre le patient confie son angoisse, dans une gestuelle stressée, des mains qui se nouent, des genoux qui bougent nerveusement. Malgré les plans rapprochés sur les médecins, l’angoisse des patients reste toujours présente à l’écran par la présence des mains en amorces. Dans une sorte de « rhétorique des espaces fermés », les patients trahissent une souffrance qui les a poussés jusqu’au cabinet, et qui s’extériorise corporellement. Mme Alaoui, la première patiente, ouvrière sur une chaine de montage parle très vite : « Mon corps s’est adapté au rythme de la machine du travail…ça m’énerve chez moi quand tout le monde ne bouge pas à ma façon…il faut aller vite, il faut accélérer… je suis devenue une machine. ». Une autre patiente, la quatrième, se mord les doigts. Tous sont enfermés dans cette souffrance qui s’étend en dehors du travail, et les cadres choisis et fixes de la caméra accentuent ce phénomène d’enfermement de même que le huis clos.

Si le dispositif technique est radical, la prise de vue simple et distanciée, c’est aussi pour contrebalancer un passage à l’aveu profondément personnel et douloureux. Ainsi ces huis clos qui placent métaphoriquement les patients dans une condition d’enfermement sont aussi une manière de rompre avec celui-ci, comme l’explique Pierre Duculot : « Tour à tour se succèdent dans ces huis clos les quatre patients prêts à rompre avec l’isolement. »[17] C’est aussi ce qu’explique la réalisatrice, Sophie Bruneau : « Le huis clos quand il est bien choisi peut-être hautement révélateur de réalités complexes. Il magnifie les gestes du corps, les expressions et la parole »[18].

La dernière partie du documentaire, intitulée Viatique, apparaît comme une rupture, car le dispositif filmique change, les médecins sont dans une autre salle, moins froide, plus ouverte sur l’extérieur avec une lumière plus chaude. La caméra elle, sans doute installée sur un rail, fait le tour de la table pour capter la conversation de quatre médecins discutant du problème du travail dans la société. Cette rupture est marquée par la sortie du rapport médical patient/médecin et par une réelle analyse sociologique. Pour les réalisateurs, cette séquence Viatique (qui a pour définition « soutien, secours indispensable ») apparaît comme un éclairage sur ce que le spectateur vient de voir. À l’époque (en 2011), comme l’explique Christophe Kantcheff, « le spectateur était moins sensibilisé à la question de la souffrance au travail et à ses causes qu’aujourd’hui»[19]. Le film cherche de manière évidente à soutenir la communauté scientifique afin de conscientiser les spectateurs, mais aussi de « dessiller les esprits, participer à la réflexion, nourrir le débat public »[20] sur cette question tragique et ancrée dans notre société néo-libérale de la souffrance au travail.