Introduction : Ateliers d’écoles, d’accueil, de production

Selon une définition proposée par Micheline Créteur, une des figures emblématiques de la mise en place du dispositif, les « Ateliers de réalisation et de production de films et Vidéogrammes » sont « des structures collectives, permanentes et souples, essentiellement composées de réalisateurs, de producteurs et de techniciens, et chargées de prendre l’initiative et la responsabilité de chaque projet de film ou de vidéo (bonne fin de la production), le leur ou celui d’un auteur qu’elles ont choisi, de la conception à la confrontation avec le public ».[1] La mission commune de ces entités – aider le développement, la production et la diffusion des films d’auteurs en Belgique francophone (à l’exception des longs métrages de fiction) – s’organise aujourd’hui selon trois types d’accompagnement : les ateliers créés directement au sein des écoles de cinéma (INSAS, Médiadiffusion/IAD, La Cambre ou A.P.A.C.H/HELB), ceux d’accueil (CBA et WIP), chargés de coproduire des projets de films documentaires, et les ateliers de production (AJC !, Camera-etc, CVB, Dérives, Graphoui, Gsara et Zorobabel), ouverts autant aux projets de films du réel, d’animation, expérimentaux que de fiction, chacun affichant une identité propre et forte.

Pourtant, à l’origine du projet et dans la définition de Jean-Claude Batz, les termes utilisés n’étaient pas tout à fait les mêmes, révélant l’enthousiasme et l’utopie à l’origine d’un tel projet : « de petites communautés naturelles et autonomes mues par un projet commun, rassemblées par des affinités électives, organisées en structures légères, appuyées sur des infrastructures de production et de diffusion soutenues par l’aide publique, des communautés artisanales ouvertes et accueillantes au monde extérieur, dont la taille, petite, assurerait la vitalité, le dynamisme, la souplesse ».[2] Plus précisément encore, les ateliers ouvrent une voie unique, ne répondant ni à l’entreprise privée, ni à l’entreprise publique et bureaucratique, mais bien celle de ‘communautés artisanales’. Dans sa note à l’intention du Ministère de la Culture en Novembre 1977, Batz n’hésite par à placer la barre très haut, contrant d’emblée la possible perception d’œuvres d’ateliers amateurs, fragiles : « La première fonction des ateliers de production pourrait et devrait consister à animer, au sens plein du terme, la réalisation audiovisuelle, pour arriver, d’une part, à hausser sans cesse l’enjeu, à élever l’exigence de qualité, à jouer à cet égard un rôle ‘exemplaire’ en n’acceptant de mettre en chantier que des œuvres majeures, d’autre part à entretenir le débat et l’effervescence, à jouer un rôle d’ouverture, de ‘provocation’, en favorisant les projets susceptibles d’assurer le renouveau des genres, non pas seulement au plus formel du langage et des styles, mais encore et surtout au plan fondamental du sujet, de l’accueil des sujets et des libertés à prendre avec les stéréotypes qui dominent leur traitement ».[3] Entre ces deux perspectives, deux points de vue (celui de l’exécutif, celui du créateur), mais surtout des jalons d’une histoire belge singulière.

Humeur et contexte.

Lors d’une matinée de conférences et de débats tenus au Botanique sur les structures d’accueil et les ateliers de production le 23 Novembre 1998, Jean-Claude Batz revient sur les étapes qui ont mené à la mise en place de ces structures.[4] Il explique ainsi que c’est l’humeur de Mai 68 et les débats intellectuels de cette période qui ont été les déclencheurs de cette réflexion. Evoluant au sein des différentes assemblées (d’étudiants de l’INSAS et l’IAD, des réalisateurs et techniciens de la RTBF), il y discute d’autogestion, inspiré par Proudhon et Bakounine :
« Appliqué au domaine de l’audiovisuel, mon discours proposait de réfléchir au modèle de petites unités de production, organisées dans un cadre associatif ou coopératif plutôt qu’à celui de l’entreprise commerciale traditionnelle, d’essence lucrative ; conçues selon un mode consensuel (avec une grande autonomie interne de ses diverses entités) plutôt que selon le système de la hiérarchie pyramidale ; de petites unités de production autogérées par des communautés de créateurs, réalisateurs et producteurs associés et unies par un propos d’activité professionnelle à forte connotation éthique et/ou esthétique, d’une activité professionnelle vouée à priori à la production légère, cinématographique ou vidéographique ».[5]

Il va presque sans dire que les ateliers ne sont pas nés spontanément, mais bien de toute une série d’éléments de contexte, à la fois politiques, financiers ou encore technologiques.
Même si les lois marquant l’autonomie institutionnelle des communautés ne datent que de 1980, la mutation fait son chemin depuis quelques années menant à l’indépendance de la Communauté française et de son exécutif dans leurs prises de décision à l’égard de l’aide sélective à la production de films. Comme le souligne Henri Ingberg, « cette indépendance s’accompagne d’une impossibilité de faire croître les budgets dans les proportions pratiquées dans les années 70 ».[6] Mais elle permet également de faire des choix très différents puisque les compositions politiques au sein des Exécutifs ne sont pas identiques et l’on voit fleurir des initiatives propres à la Communauté française, notamment des ateliers d’accueil et des ateliers de production mais aussi des centres d’initiation au super-8, des ateliers vidéos, des télévisions locales et communautaires. Selon Ingberg « ces initiatives visent toutes à alléger et décentraliser les dispositifs d’aide en pariant sur le dynamisme des partenaires pour multiplier l’impact des subsides publics ».[7]

Comme on peut déjà le constater au travers de ces différentes initiatives, les mutations technologiques et esthétiques représentent un autre aspect essentiel du contexte dans lequel les ateliers voient le jour. Dans un paysage marqué par ce que Philippe Dubois nomme la « défection du cinéma » (un cinéma belge de fiction qui ne peut assurer ses ambitions esthétiques et budgétaires, et une chute de fréquentation dramatique des salles de cinéma)[8], l’apparition de la vidéo en Belgique au début des années 1970 (et dont l’âge d’or s’étendrait de 1978/79 à 1985/86) créé un espace unique, même si en marge, l’apparition de la vidéo en Belgique au début des années 1970 (et dont l’âge d’or s’étendrait de 1978/79 à 1985/86) crée un espace unique, même si en marge. La vidéo, « expression ontologique de l’acte de regard », mais aussi « passeur » pour Dubois, est ce qui constitue la marge, tout en sachant que « c’est la marge qui fait tenir ensemble toute la page ».[9] D’emblée, la vidéo permet d’abord aux artistes puis aux militants socio-politiques de s’engager dans des créations idéologiquement utopistes, militantes ou transgressives, toutes marquées par un certain excès. C’est l’éclosion du travail des plasticiens Jacques Louis Nyst, Jacques Lizène, Jean-Claude Riga ou encore Nicole Widart, qui ne se tarira qu’à la fin des années 70. Les années 80 verront la création se diversifier et prendre des formes innovantes.

Mais la vidéo n’arrive pas seule ; elle est aussi mise en place en parallèle de structures ou de lieux d’existence. C’est le cas de l’émission Vidéographie de la RTBF-Liège créée en 1976 par Jean-Paul Tréfois en collaboration avec Paul Paquay qui a permis à une culture vidéographique, belge et internationale, d’être connue et de se développer. Mais c’est également le cas des télévisions locales et communautaires (TVL/C) mises en place par le Ministère de la Communauté française à la même période ; Canal-Emploi à Liège, No-Télé à Tournai ou encore Antenne-Centre à La Louvière. Une télévision alternative locale, d’abord « utopie participative et bricolage technique » puis semi-professionnelle, permettant un discours diversifié et régional[10], mais aussi « animées d’une volonté de briser le monopole de la parole exercé par la télévision d’Etat ».[11] L’expression est essentielle : « Se dire, faire entendre son point de vue était un politique, un moyen d’affirmer son identité, de revendiquer ses droits, de résister ».[12] Dubois situe cette production dans une continuité, au croisement de trois influences : la tradition documentaire historique du cinéma belge, la pratique du reportage télévisuel mais aussi une prise de conscience des possibilités de l’écriture vidéo.

La vidéo grandit donc dans ce contexte, d’abord soutenue par Vidéographie et les télévisions locales ; puis, à la fin des années 1970, par la création des ateliers de production et des « structures d’accueil ». Selon Dubois : « Il s’agit d’organismes plus ou moins subventionnés, mi-publics mi-privés, dont la mission exclusive est d’inciter, de financer, d’aider et de promouvoir la réalisation de films vidéos et de films à petit budget dans les créneaux qui ne sont pas ceux, trop lourds, du téléfilm ou du cinéma de fiction de long métrage (créneaux qui sont donc, pour l’essentiel, ceux du documentaire et de l’essai, de la petite fiction, de l’art vidéo et du film expérimental), et de préférence en aidant les jeunes réalisateurs à monter leurs premières productions ».[13] En quelques mots, « tout un réseau d’institutions de production en Belgique francophone, à la fois relativement nombreuses pour une zone géographique très limitée (…), fort diversifiée (…), et aussi, finalement, très complémentaires ».[14]

La vidéo et les ateliers se rencontreront finalement, de façon historique, notamment au travers des premières productions de Luc et Jean-Pierre Dardenne (Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois en 1979), mais aussi lors de toute une série d’œuvres emblématiques qui marqueront l’existence des « dispositifs d’atelier » dont l’impressionnant Dawn, court métrage de Danis Tanovic réalisé en 1996 au sein de
l’atelier Gsara.

Batz et le cinéma belge.

Même s’il n’a pas assuré leur mise en place et leur gestion effective, la création des dispositifs d’atelier est inéluctablement liée au parcours et aux réflexions de Jean-Claude Batz. Le profil de Batz est particulièrement complexe, présentant de multiples facettes. Producteur de films de longs métrages (de 1972 à 1984, notamment sur plusieurs films d’André Delvaux), enseignant à l’INSAS (depuis 1964 et durant plus de 20 ans) et responsable de son atelier de production, il est également juriste (diplômé de droit à l’Université Libre de Bruxelles en 1952), avocat au Barreau de Bruxelles de 1954 à 1956, directeur de recherches à l’Institut de Sociologie de l’Université Libre de Bruxelles (directeur du « Centre d’études du cinéma, de la radiotélévision et du théâtre »). Spécialiste des problèmes de production de films en Belgique, il l’est aussi de l’histoire économique du cinéma américain. Batz est une personnalité indispensable à la fois pour les questions de production et de financement du cinéma en Belgique, mais aussi pour les questions d’éducation et d’enseignement ; dès 1961/1962, il collabore avec Raymond Ravar, dans le cadre de l’Institut de Sociologie de l’ULB, aux études et travaux préparatoires à la création de l’INSAS (organisation structurelle, définition des programmes, mise en place des installations techniques, etc.).[15] Dès 1964, outre une charge d’enseignant, Batz sera également responsable du bureau d’études et de production (qu’il crée), supervisant notamment la production de l’ensemble des travaux cinéma-vidéo de l’école.

Dans les années 60, Jean-Claude Batz organise surtout deux colloques (en 1963 puis 1968) à l’Institut de Sociologie (dont il est à la fois organisateur et rapporteur général), et est aussi l’auteur d’un rapport analytique cinglant sur la question du sous-développement de la production de films en Belgique ; ce dernier finira par inspirer une proposition de plan gouvernemental de la promotion cinématographique. Les conférences et les débats menés durant les deux dernières journées du colloque de 63 portent sur l’harmonisation des régimes d’aides gouvernementales à la cinématographie dans le Marché commun. Ouvert par le Ministre de la Justice de l’époque, Pierre Vermeylen, le colloque est clôturé par Henri Janne, Ministre de l’Education Nationale et de la Culture, qui demande à Batz et aux participants « d’examiner plus avant et de proposer au gouvernement un train de mesures institutionnelles et réglementaires propres à promouvoir une politique nationale de promotion des activités de production de films ».[16] Ce sera chose faite en 1964 au sein d’une commission large réunie à l’Institut de Sociologie, établissant le colloque de 63 comme le point d’origine des politiques cinématographiques mises en place au milieu des années 60 par les Ministères de la Culture française et néerlandaise.

Première étape – les ateliers d’école.

C’est suite à cette première mise en place que Batz imagine et façonne des communautés inédites et novatrices, en relation avec les écoles de cinéma déjà mises en place. La création d’ateliers de réalisation dans le champ des écoles de cinéma et de télévision a été présentée à son initiative devant le Conseil Supérieur de la Culture cinématographique institué auprès du Ministère de la Culture française en 1973. La proposition sera approuvée au terme de débats en Juin 1974, le Ministre acceptant de subventionner les activités des ateliers.

Dans un document rédigé à Bruxelles en Janvier 2001 et répertorié dans ses archives personnelles, Jean-Claude Batz revient sur la recommandation n°5 qui concerne la création d’ateliers de production auprès des écoles de cinéma-télévision. Derrière la production de courts métrages de 10 à 30 minutes, principalement de fiction, l’idée est de mettre en place « un banc d’essai, un lieu de confrontation avec une réalité plus proche de la réalité professionnelle, d’un lieu d’initiation qui les invitait à faire leurs premières armes, mais aussi le rôle d’un banc d’épreuve qui leur donnait la possibilité de faire, aux yeux des tiers, la preuve d’un savoir-faire ».[17] Rien n’est laissé au hasard et les rapports entre l’école et l’atelier sont également murement pensés par Batz. Dans un texte publié en 1981, il résume ceux-ci en ces termes : « En marge de l’Ecole et de la profession, à mi-chemin entre l’une et l’autre, l’Atelier poursuit un propos spécifique, autonome, complémentaire à celui de l’Ecole, introductif à celui de l’activité professionnelle ».[18] Plus spécifiquement, il détermine les statuts et les missions de ces dispositifs: « Créés sous la forme d’ASBL, ces ateliers étaient appelés à entretenir avec les écoles une double relation de collaboration et d’indépendance, étant entendu que si leur mission était de produire les premières œuvres originales de jeunes cinéastes et de jeunes équipes étudiantes, rien n’empêchait de considérer comme telles les œuvres de maîtrise dont la réalisation était inscrite au programme des classes terminales, du moins celles d’entre elles reconnues pour leurs mérites ».[19]  L’Atelier de réalisation et de recherches expérimentales cinéma-vidéo est ainsi créé en Décembre 1974 ; Batz s’en occupera durant une vingtaine d’années, l’envisageant comme un entre-deux, un passage entre apprentissage et profession.

Le projet pensé par Batz rencontre néanmoins quelques résistances de la part des professionnels de la production et de la distribution au sein du Conseil : « Inquiets de ce que les ateliers pourraient préfigurer le développement d’un tiers secteur associatif subsidié, susceptible de se révéler compétitif dans le partage des ressources budgétaires disponibles, leur résistance a multiplié les détours dilatoires et ne fut surmontée qu’à l’usure et face à l’évidence d’une majorité favorable ».[20] Par ailleurs, Jean Remiche, Administrateur général du Ministère de la Culture française, insiste sur le fait qu’il n’appartient pas à la Culture de « suppléer aux carences du Ministère de l’Education nationale ».[21] Il faut donc considérer ces ateliers comme des structures auprès des écoles et non « d’ » école à savoir des instruments scolaires au service des programmes et du projet pédagogique. Néanmoins, Batz souligne que cette condition sera finalement contournée par les écoles elles-mêmes : « elles ont continuellement cherché à scolariser le propos des ateliers, à réglementer leur démarche, tendant à les considérer comme des organes-satellites chargés passivement de la production de films de fin d’études de leurs étudiants ».[22] Le jugement de Batz est sans appel sur cette question : « Là où il aurait fallu accueillir les libres initiatives, les projets spontanés, le talent et l’invention, l’humeur libertaire de la véritable création, l’école a fait régner la justice distributive, les règlements, cahiers des charges et autres chicanes. Elle a d’abord songé à battre le diplôme sur le pactole du Ministère de la Culture, lequel, il faut le regretter, sinon le dénoncer, ne s’en est pas autrement formalisé, oubliant de la sorte l’esprit de l’acte fondateur ».[23]

Deuxième étape – les ateliers de production.

Il est intéressant (et sans doute signifiant) de noter qu’à la suite de cette première phase, il faudra attendre jusqu’en 1977 pour voir réapparaître le projet des ateliers de production. Lors des Assises culturelles des socialistes francophones à La Marlagne les 26 et 27 Février 1977, Batz présente un rapport sur la politique culturelle cinéma-vidéo. Une partie de ce rapport est consacrée à une plaidoirie, comme il l’explique lui-même, « visant à encourager la mise en place d’un tiers secteur associatif dans le domaine de la production audiovisuelle, privilégiant les structures légères, les petites entreprises autogérées par un noyau animateur, développant leurs activités dans le cadre d’une convention d’agréation avec le pouvoir public de tutelle et dans la ligne d’un choix éditorial de répertoire ».[24] Le 15 Novembre 1977, Batz remet au Ministère de la Culture française, et sur sa demande, une note présentant son point de vue sur la formule des ateliers de production ; dans celle-ci, il veut distinguer les ateliers promoteurs (structures d’accueil de projets extérieurs) et ateliers créatifs « sur leur statut civil et institutionnel, sur leurs fonctions et domaines d’activités, sur leur mode d’administration et de fonctionnement, sur la sélection et la production des projets ».[25] Le Ministère de la Culture française décidera, en 1978, de susciter la création du Centre bruxellois de l’Audiovisuel (CBA), puis, en 1982, de Wallonie-Images-Production (W.I.P.) ; au niveau des ateliers de production, entre autres, en 1977 de l’AJC, de Dérives et du CVB ; en 1978 du Centre Multimédia ; en 1979 de Graphoui ; en 1981 de l’Atelier Alfred ; en 1984 de Camera-etc, en 1991 du GSARA ; en 1996 de Clara ; en 2012 de Zorobabel. Les liens entre Batz et les ateliers seront par ailleurs prolongés au-delà du projet pensé initialement ; il sera ainsi administrateur du Centre Bruxellois de l’Audiovisuel, depuis sa fondation en 1978 et jusqu’à 1984.

Lors de débats consacrés aux ateliers qui se tiendront au Botanique le 13 Novembre 1998, Jean-Claude Batz interviendra une dernière fois, proposant cette fois un atelier consacré à la production d’œuvres de fiction qui serait institué comme « structure d’accueil » et fasse « équilibre aux structures d’accueil existantes principalement vouées au documentaire ».[26] Mais, comme on le sait aujourd’hui, cette proposition n’aboutira jamais. Rétrospectivement, en 2001, Jean-Claude Batz constate également le fait que la Belgique a fait beaucoup, par rapport aux autres pays européens : « Même si les choses ne se sont pas réalisées exactement comme je l’aurais souhaité, l’événement a eu lieu ».[27] Il admet également que les structures et le système fonctionnent, malgré toutes les difficultés et, surtout, malgré le fait que « la dotation budgétaire des pouvoirs publics reste tragiquement insuffisante, tout au moins au regard des enjeux ».[28] Comme cela apparaîtra encore plus clairement dans ses écrits par la suite, [29] Batz est extrêmement concerné par la normalisation des images et leur envahissement au travers de la télévision et de la primauté du cinéma américain ; en imaginant les ateliers, il projette également ce qu’il considère comme une nécessité – la création de discours cinématographiques autres, différents, marginaux, en un mot, un contre-pouvoir des images et un puissant lieu de résistance.

Création des ateliers et aléas de l’histoire.

Une fois l’idée acceptée et le dispositif adopté par les pouvoirs publics, le plus dur reste encore à faire – assurer la mise en place, le subventionnement et la supervision des ateliers créés dans l’esprit des propositions originelles. Dix ans après la création des ateliers et en vue de consolider leur existence, l’arrêté de l’Exécutif du 26 Juillet 1990 s’inscrit toujours dans la lignée de la pensée de Batz, le deuxième critère d’agrément établissant clairement qu’il s’agit dans ce cadre de « promouvoir la recherche et l’expérimentation sur le plan technique et esthétique, valoriser l’originalité et l’authenticité des sujets, valoriser la création, aussi bien dans l’écriture que dans la réalisation ».[30]

S’il faut rendre à Jean-Claude Batz la paternité de l’idée, il revient à d’autres d’en assurer concrètement la mise en place et le suivi, mais aussi de veiller à la cohérence du projet et de son accompagnement dans le temps par, notamment, l’octroi subventions. Dans une interview en 2001, Henri Ingberg (Secrétaire général du Ministère de la Communauté française mais aussi Directeur du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel) explique ainsi que « Ces ateliers ont correspondu à un travail permanent et en profondeur. Permanent parce que la commission de sélection agit au coup par coup, film par film, il fallait donc assurer une continuité dans la réflexion, dans le travail. Une écriture, un style, ne s’acquièrent pas d’un coup. Se forger une véritable écriture cinématographique pour chaque réalisateur n’est possible que dans la continuité. L’intérêt des ateliers est qu’ils offraient un cadre permanent léger ».[31] L’histoire, loin de se terminer avec la création effective des ateliers au travers de conventions spécifiques avec les structures créées, ne cesse de fluctuer au fil des années, de changements de politiques, de nouvelles perspectives culturelles, de remaniements financiers. Tout au long de ces 40 ans, s’impose la nécessité d’établir des règles mais aussi de rédiger des états des lieux de la situation des ateliers, afin, notamment, de « continuer à préserver leurs particularismes, mais sans se marginaliser ».[32]

Après 10 ans de conventions spécifiques avec la Communauté française, l’Exécutif de la Communauté définit donc leurs règles d’agrément et de subventionnement dans un arrêté du 26 Juillet 1990 afin d’inscrire leur travail dans le long terme. Comme le souligne Guy Vandenbulcke, « Le nouveau cadre réglementaire doit permettre aux ateliers de disposer d’un statut fixe et d’une permanence dans leur action.
Ceux-ci ont acquis, depuis quelques années, un niveau de professionnalisme qui se manifeste à la fois par le volume de leurs productions, par leurs collaborations avec les chaines de télévision et des partenaires étrangers, par leur présence active sur les marchés internationaux et les nombreux prix obtenus en Belgique et à l’étranger ».[33] L’arrêté fait la distinction entre les structures d’accueil (« chargés de promouvoir la réalisation, la production et la diffusion d’œuvres de création ») et les structures de production (« qui réalisent et produisent des œuvres de création ») et reprend les critères qui permettent la reconnaissance de ces ateliers.[34]

Après plusieurs études sur la production documentaire par Guy Vandenbulcke (1991, 1993 et 1998) qui fournissent un aperçu partiel de la production, Micheline Créteur (chargée de mission au Centre du cinéma et de l’Audiovisuel de la Communauté française et initiatrice d’actions telles que Cinéma en marge, cinéma en marche en 1979, Vidéo-Réalités, Filmer à tout prix en 1985) rédige un « Rapport sur les ateliers », adressé à la Ministre-Présidente Laurette Onkelinx en Mai 1997 dans lequel elle dresse le paysage des œuvres constitué par les ateliers, tant au niveau du documentaire (qui joue un rôle toujours considérable), qu’à celui de la fiction, du dessin animé, de l’expérimental et de l’art vidéo (même si cette production stagne, selon elle, depuis la moitié des années 80). L’activité cinématographique est en extension et le paysage se complexifie, notamment au travers de l’internationalisation de la vente et de la promotion. De plus, les conditions de production évoluent sans cesse ; ainsi, Créteur constate l’impact de la télévision sur la production documentaire, au travers d’une « tendance à devenir plus classique, voire académique », « ce qui paradoxalement ramène depuis deux ans dans le champ des ateliers, des projets d’amateurs au sens fort du mot, avec des projets ‘nouveaux’, hors normes, ou marquant les codes de leur ironie ».[35] Près de 20 ans après la création des ateliers, Créteur s’exprimera par ailleurs sur l’éloignement progressif des ateliers vis-à-vis du « désir de cinéma » qu’ils représentaient initialement pour s’avancer vers une stratégie de rentabilité, provoquant une véritable crise : «Pour moi, la crise actuelle des ateliers vient de cette difficulté à penser et à construire d’une manière complexe une philosophie de résistance et une stratégie qui en serait le prolongement, pour les années 90 ».[36] Mais la question économique reste essentielle et elle avance donc que « S’il faut inventer de nouvelles manières de faire des films, plus légères, il faut aussi se battre avec les pouvoirs publics, et dans le cadre du marché, pour mener à bien des productions professionnelles ».[37]

Le bilan signé en 1999 par Véronique Pacco (qui succède à Micheline Créteur), une analyse détaillée de chaque atelier pour les 20 ans de leur création, renvoie à la nécessité de juger si le dispositif a répondu aux missions fixées, notamment par les différents arrêtés de l’Exécutif de 1990 : « Au terme de 20 années de fonctionnement, il est légitime que les pouvoirs subsidiants se posent la question de la pertinence – ou non – de la poursuite de son aide financière et matérielle ».[38] Dans la conclusion du bilan, on y reconnaît ainsi que les ateliers ont participé à l’exportation du documentaire, au-delà des frontières de la Communauté française, mais que ce type de production reste fragile et que l’aide des pouvoirs publics est toujours indispensable. Le bilan se penche également sur les objectifs qui avaient été proposés dans l’arrêté de l’Exécutif de 1990 (notamment au niveau des subventions et de personnel – l’arrêté envisageant une intervention qui pouvait aller jusqu’à 7 personnes tant au niveau des ateliers de production que d’accueil) et finit par conclure que « il faut bien reconnaître que la Communauté française n’a jamais eu les moyens de soutenir les ateliers à un tel niveau ».[39] Ce bilan coïncide également avec la création de l’Aaapa (Association des ateliers d’accueil d’Ecole et de production audiovisuelle) ; au-delà des initiatives créées à l’occasion (comme une bourse ‘coup de pouce’ en 2000), l’union de tous les ateliers dans un lieu commun de réflexion et d’interaction sonne en effet comme un impératif face aux interrogations des autorités.

Dans son rapport d’évaluation en 2002, Henri Roanne-Rosenblatt (avec l’aide de Serge Meurant, secrétaire de l’évaluation et qui deviendra ensuite Observateur de la Communauté française auprès des ateliers) établit non pas un bilan exhaustif, ni une reconsidération du statut 85 des ateliers, mais rassemble un ensemble de remarques sur leurs activités, leur structure, mais aussi l’organisation, production, palmarès et budgets.[40] S’il souligne le nombre considérable d’œuvres qui sont créées, diffusées et récompensées, tant en Belgique qu’à l’étranger, le rapport établit également un paradoxe : « Alors que le financement du développement des projets y est sous-financée, comme l’est aussi, structurellement, la majorité des sociétés indépendantes de production, les Ateliers remplissent une fonction originale et essentielle : leur réseau constitue, de fait, une structure de « recherche et développement », dont les efforts et les résultats ont pu bénéficier, directement ou indirectement, à l’ensemble des entreprises opérant dans le secteur cinématographique ».[41] De nouvelles précisions sont demandées – notamment au niveau de la mission de chaque atelier, sur la distinction entre les activités dépendant de l’Education permanente et celles de l’Atelier, sur les liens entre l’Atelier et les écoles. Pourtant, l’impulsion est claire ; dans les derniers points, l’auteur insiste sur le fait qu’il faut envoyer un message politique fort vis-à-vis des ateliers car « il est indispensable d’assurer leur survie financière » (leur dotation n’ayant plus été indexée depuis dix ans à l’époque).[42] Sans quoi, il sera impossible d’assurer « la transmission progressive des responsabilités à de nouveaux animateurs, capables de maintenir ‘la flamme’, en phase aussi bien avec les nouvelles technologies, les convergences grandissantes entre diverses formes de médias, qu’avec l’évolution des connaissances et des idées », mais on fermera aussi la porte à de nouveaux venus « qui proposeraient des manières nouvelles d’explorer les nouveaux terrains, ou d’en revitaliser d’anciens ».[43]

Au travers du Titre VI (« Aides aux opérateurs audiovisuels ») du Décret relatif au soutien au cinéma et à la création audiovisuelle en date du 9 Décembre 2011, les cartes sont une nouvelle fois redistribuées.[44] Le décret établit l’existence de trois types d’ateliers (d’accueil, de production et d’écoles), définissant leurs missions ; si l’article sur la recherche et l’expérimentation participe toujours aux conditions d’octroi, il apparaît à présent derrière d’autres priorités : des justifications d’activité professionnelle régulière dans le secteur audio-visuel, l’engagement dans la diversité culturelle, le fait de privilégier les premières œuvres, l’accès et une participation large du public et la pluralité des expressions. Succédant aux conventions spécifiques, puis au subventionnement établi par l’arrêté de 1990, l’octroi des aides aux ateliers se fait à présent sous la forme des contrats-programmes : « La nature des aides aux ateliers est une subvention dont les modalités sont fixées dans un contrat-programme d’une durée de cinq ans ou une convention d’une durée de deux ans ».[45]

Dans la lignée des préoccupations exprimées par Batz lui-même sur le sous-financement de ce cinéma, le parcours des ateliers ne se fait donc pas sans heurts et sans accidents. Ce que l’on lit ainsi, dans les différents documents officiels, les arrêtés, décrets, rapports et bilans de la Communauté française puis de la Fédération Wallonie-Bruxelles, c’est la volonté de redessiner sans cesse les bases du contrat, des règlementations et des financements ; on constate aussi le désarroi des rapporteurs qui ne cessent de souligner, comme Batz avant eux, le manque criant de moyens mis à la disposition des ateliers. L’histoire prend des tournures parfois cruelles face aux remaniements successifs du financement des ateliers mais aussi à de nouvelles politiques culturelles qui imposent l’efficacité dans un champ, un laboratoire d’expérimentations. Les conséquences sont sans appel et l’on voit ainsi la disparition de certains d’entre eux comme l’Atelier Alfred, le Centre libéral d’action et de réflexion sur l’audiovisuel (Clara), le Centre de Promotion Culturelle (CPC), le Centre de Création, Formation et Diffusion Multimédia. Jeu de balancier, de nouveaux venus font leur apparition (l’atelier de production Zorobabel en 2012 et APACH, lié à l’HELB en 2014). Cette histoire s’écrit encore aujourd’hui, en 2017, au travers de la renégociation globale annoncée des conventions.

Epilogue : Contrer le temps liquide et réinventer l’histoire.

Signe des temps, les aléas de cette histoire que l’on pensait spécifique, reflètent en réalité une situation beaucoup plus globale. Dans un livre de 2007, Zygmunt Bauman, sociologue disparu en Janvier 2017, établissait que nous vivons actuellement dans un âge de l’incertitude. Conséquence logique de la libre circulation des biens, personnes, mais aussi des contenus, épinglée dès 1962 par le sociologue Marshall McLuhan sous l’idée du « village global », cet âge de l’incertitude est, pour Bauman, celui du temps liquide qui succède à la modernité solide. Derrière cette formule se cache l’idée que les formes sociales (« des structures qui limitent les choix individuels, les institutions qui conservent les répétitions et les routines, des modes de comportements acceptables ») ne peuvent plus garder leur forme pour longtemps « parce qu’elles se décomposent et fondent plus vite que le temps que cela prend pour les mouler, et une fois moulées pour se fixer ».[46] Les formes n’ont ainsi plus le temps de se solidifier et ne peuvent plus servir de cadres de référence aux actions humaines ou à des stratégies sur le long terme ; « une espérance de vie plus courte que le temps que cela prend pour développer une stratégie cohérente et consistante, et encore plus courte que ce que demande la réalisation d’un projet de vie individuel »[47]

Cette vision extrêmement lucide, même si terriblement fataliste, de notre société, conditionne aujourd’hui tous ses aspects, y compris celui de l’Histoire, des territoires ou de la création. A 40 ans de distance de leur mise en place, la continuité et les fondements établis par l’existence des ateliers de production cherchent pourtant à s’inscrire en faux de ce temps liquide et de ses ravages ; même si les adaptations aux changements de la société étaient quelque part inéluctables, notamment dans la reconfiguration de la création, production et diffusion de films en Belgique tout au long de ces 40 années, ces structures atypiques doivent continuer à exister et à résister malgré tout. Conçu au départ dans un esprit libertaire et associatif post-1968 refusant la dynamique lucrative du cinéma commercial, ce dispositif d’ateliers est, finalement, vite devenu un terrain indispensable de création. Garants d’une diversité filmique essentielle, treize ateliers sont aujourd’hui soutenus par le Centre du Cinéma et continuent à s’inscrire dans une tradition qui fait d’eux des espaces de liberté, d’expérimentation et d’innovation cinématographiques afin de, comme le dit explicitement le décret, « valoriser la pluralité des expressions ». Pourtant, si ces faits semblent acquis, ils ne sont pas forcément visibles ou actés. Le travail entrepris dans cet article est loin d’être une fin en soi, car la reconstitution de leur Histoire et de leur impact n’est encore qu’au stade de l’esquisse.

Les histoires (et l’Histoire), on le sait, sont faites pour être réinventées. L’histoire du cinéma belge a, depuis déjà longtemps déjà, inspiré les chercheurs et les historiens qui ont, à quelques exceptions près, proposé une vision majoritaire et dominante de ce cinéma éclaté : une vision a priori composée de longs métrages de fiction – un leurre dans une cinématographie où l’exception fait figure de règle comme l’ont démontré les éditeurs de l’Encyclopédie des cinémas de Belgique, où le cinéma est d’abord et avant tout un art libre de ses propos, de ses formats, de ses choix esthétiques. Que faire dès lors des formes dites ‘minoritaires’, hybrides, celles qui échappent à la norme? Plus encore que les documentaires et les courts métrages produits par ailleurs, ceux créés au sein des ateliers souffrent d’une absence de visibilité. Se pourrait-il que le terme même de films « d’ateliers », et donc dans l’imaginaire collectif de films encadrés, fragiles, amateurs, d’apprentissage ou collectifs, les condamne à l’invisibilité, là où Batz avait rêvé pour eux d’un destin provocateur, exemplaire, participant au renouveau du cinéma ?

Il faut donc réécrire l’Histoire. Pour laisser la place qu’elle mérite à cet ensemble, peut-être chaotique ou fragile, mais ô combien vivant de la création cinématographique, un univers aux mille constellations dont les centaines de planètes auraient le pouvoir de modifier la vue d’ensemble. Pour montrer que les ateliers sont le lieu où des cinéastes sont nés, ont pu grandir et évoluer, où certain.e.s ont trouvé un lieu où s’exprimer, seul ou collectivement ; pour montrer que ces films constituent un trésor inouï qui a nourri et nourrit encore, au quotidien, le cinéma belge. Pour démontrer, comme le disait Godard, que la marge est bien ce qui fait tenir ensemble toute la page.