Atelier Jeunes Cinéastes (AJC!), Poétique du hors-normes

« De petites communautés naturelles et autonomes mues par un projet commun, rassemblées par des affinités électives, organisées en structures légères, appuyées sur des infrastructures de production et de diffusion soutenues par l’aide publique, des communautés artisanales ouvertes et accueillantes au monde extérieur, dont la taille, petite, assurerait la vitalité, le dynamisme, la souplesse. » Si cette phrase, apparaissant dans le texte « Le cinéma et l’Etat » rédigé par Jean-Claude Batz en 1979, devait décrire un atelier de production en particulier, ce serait sans aucun doute l’AJC ! – un lieu conçu pour accompagner de jeunes cinéastes, les encourager à s’exprimer sur les sujets qui les préoccupent dans le format qui leur sied, dans leur singularité et leur marginalité. Structure légère, communauté, accueil, vitalité, dynamisme, souplesse, mais aussi échange, liberté – autant de termes qui traduisent une philosophie spécifique, différente, généreuse, en dehors des canons de la standardisation ; en un mot, hors-norme.

Eau douce eau salée, Aya Tanaka, 2012

Au sein de cette asbl qui deviendra en 1983 un atelier de production subventionné par les pouvoirs publics, un groupe de jeunes cinéastes se propose « d’aider par tous les moyens les diverses pratiques du cinéma qui se différencient des productions industrielles ».[1] Dès les premières années, la production se distingue ainsi des formes filmiques normatives (établies par le cinéma narratif ou fictionnel de manière générale, et plus spécifiquement par les producteurs, les critiques, voire les cinéastes eux-mêmes), un cadre d’expression par trop limitatif pour la diversité des sujets, des approches et des formes envisagés par de nouveaux cinéastes qui viennent proposer leurs projets à l’AJC ! comme le précisent les auteures de l’ouvrage Hors norme. Pratiques et enjeux de la représentation de l’irrégularité, l’étymologie du mot ‘norme’ renvoie à l’équerre, aux lignes régulières, là où le ‘hors-norme’ affiche un caractère ‘dé-réglé’, ‘dé-mesuré’, voire ‘a-normal’.[2] Mais cette lecture péjorative qui convoque le monstrueux nous ferait presque oublier l’autre versant de ce qui est hors-norme – ce qui privilégie un caractère transgressif, une posture d’écart, en perpétuelle évolution et profondément inventive. L’existence même des films produits par l’AJC ! (tout comme le point d’exclamation qui ponctue son nom ou encore son exacte similitude phonétique avec l’impératif « agissez ») pose ainsi la question de comment exister dans son intégrité, en s’affranchissant des codes et des lignes tracées par l’équerre, proposant à chaque fois des modes de représentation investis par l’identité des cinéastes. L’expérimentation devient ainsi un critère de sélection des projets essentiel pour l’atelier, toujours dans l’idée de s’écarter des canons et d’engendrer de nouvelles visions.

S’il se façonne dans la singularité de chaque film produit (films qui composent par ailleurs une mosaïque extrêmement hétérogène et difficilement classable), le hors norme s’inscrit aussi dans l’évolution historique de la structure. L’Atelier Jeunes Cinéastes est né d’une opportunité et d’une nécessité. En 1977, la dissolution de PROJEC (Centre de promotion du jeune cinéma) laisse derrière elle du matériel de cinéma appartenant à la Commission française de la Culture qui est entreposé dans des caves sans pouvoir être utilisé. Un groupe de personnes en lien avec le cinéma (professionnels, débutants, techniciens du son et de l’image, etc.) proposent de gérer ce matériel. Cette démarche préside aussi à la naissance du Centre Bruxellois de l’AV (CBA), dans laquelle l’AJC ! a joué un rôle important.

Après une série de réunions informelles, l’AJC ! est constituée en asbl en novembre 1977 ; chacun apporte ses compétences pour encadrer les projets de réalisation et l’atelier devient un lieu de rencontres, de dialogue, d’échanges d’idées, mais aussi de liens transversaux avec d’autres pratiques (la musique, la peinture, la photographie, la danse). Dans ce nouvel espace de création bruxellois où membres et cinéastes se confondent, les intentions sont claires :  « un groupe de cinéastes, désirant sortir le jeune cinéma du ghetto des festivals, se propose de provoquer chez les« gens d’expression » une remise en question de leurs habitudes, de leurs mentalités, de leur individualisme ».[3] En 1983, l’asbl devient un atelier de production reconnu et agréé par le Ministère de la Culture, ce qui lui permet de recevoir ses premiers subsides structurels.

Deux ramoneurs chez une cantatrice, Michel Cauléa, 1992

Au départ l’atelier produit et coproduit des courts métrages en pellicule à des coûts de production très bas. Dans un article datant de 2003, Philippe Simon reprend et résume les objectifs originels de l’atelier déjà énoncés par ses membres :

«liberté de création, autonomie, implication des réalisateurs et des techniciens, défense d’un point de vue personnel, rencontres et synergie au sein de l’atelier ».[4]

Pourtant, en 1998, des divergences d’opinion vont imposer une rupture et un changement de politique ; le Conseil d’Administration entrant constate que l’évolution de la structure ne correspond plus à son esprit originel et à ses fondements, le paysage audiovisuel ayant profondément changé sur quelques années notamment au travers de l’apparition de la vidéo numérique. Cette prise de conscience redirige l’atelier vers un cadre plus radical ; celui de la politique du No-budget. L’atelier s’engage dès lors à ne plus produire que des films en DV ou en DVCam sans aucun apport financier extérieur, sur le bénévolat des réalisateurs et des techniciens, en mettant à disposition des cinéastes un encadrement, du matériel et une structure de production. Seules quelques exceptions seront faites à cette règle, conférant un statut de Low-Budget (et donc d’un budget restreint) à certains films.

Ce dont témoignent cette évolution et cette perspective radicalisée, c’est que les projets développés à l’AJC ! sortent littéralement et volontairement de la norme ; mais ils existent aussi tout simplement dans ces formats hors-normes, un écart défini par l’individualité et l’identité de celui ou celle qui a imaginé le projet. Ces films inventifs, décalés s’inscrivent dans un hors norme toujours en extension car constitué de dizaines de démarches cinématographiques profondément personnelles où coexistent des films (presque) classiques, des exercices de style ou de mise en scène. On pourrait s’imaginer que seule la politique de radicalisation qui met en place le No-budget est à l’origine de ce pas de côté vis-à-vis des normes. Mais en réalité, cette liberté (de ton, de narration), ce décalage, sont ancrés dans les fondements mêmes de l’AJC !, s’accompagnant souvent d’une autre ligne constitutive de l’imaginaire belge – celle de l’impertinence. La question de l’impertinence ne se pose pas uniquement selon une perspective préétablie. Bien au contraire, elle se développe dans le faire, s’étend et gagne du terrain au travers d’une multitude de pistes, d’un fourmillement dans les propos, les pensées, les formats. C’est ce paysage ramifié que composent les œuvres produites par l’AJC !, qu’elles appartiennent aux origines de l’atelier ou qu’elle soient produites aujourd’hui même.

Montréal, ville tiède, Lionel Mwe Di Malila, 1998

L’iconoclasme joyeux fait, à des degrés divers, partie intégrante de l’ADN de l’art belge en général et du cinéma belge en particulier. Dans les films surréalistes, les œuvres des troublions des années 70 et de leurs héritiers, l’impertinence, accompagnée de ses compères, le détournement et la subversion, est devenue un aspect essentiel d’une identité perpétuellement anticonformiste. Dans ses recherches et ses inspirantes publications, Grégory Lacroix épingle cette période de référence qui caractérise ce qu’il désigne comme étant le « cinéma provoc’ ».[5] Loin d’être un phénomène typiquement belge, cette forme s’inscrit dans une série de courants, de nouvelles vagues, de jeunes cinémas indépendants qui émergent du cœur des années 60 et de ses contestations sociales ;  cette ‘vague’ cinématographique voit aussi le jour en Belgique, au travers d’une génération jeune et insolente, qui fait « des films subversifs, iconoclastes, facétieux ».[6] Ce cinéma est principalement marqué par« l’irrévérence, l’iconoclasme, l’insulte, la dérision, la provocation gratuite, qui bousculent directement l’ordre établi, ses valeurs, ses conventions, ses fondements ».[7] Outre le cinéma subversif d’un Roland Lethem, Jean-Marie Buchet ou encore d’un Noël Godin, d’autres choisissent une tendance contestataire socialement engagée. S’inscrivant dans les pas du Free Cinema, le collectif Fugitive Cinema (fondé à Anvers au milieu des années 60 et dont la figure de proue est sans conteste Robbe De Hert) cherche à« produire en marge du système des films parfaitement indépendants, (…) libres par l’esprit et par la forme ».[8]

Si l’esprit libertaire et contestataire de ce cinéma provoc’ hante toujours les productions de l’AJC !, ces dernières s’éloignent pourtant sensiblement de la provocation (anticléricale, antiroyaliste) gratuite. Elles se caractérisaient ainsi plutôt par le refus du cinéma industriel prôné par le Fugitive Cinema et l’affirmation d’un anticonformisme social et filmique. De manière plus large, et sans s’engager systématiquement dans la dérision ou l’humour cynique de plein pied (même si ce sera parfois le cas), les films de l’AJC ! s’éloignent des conventions (esthétiques, morales), préconisant des formes alternatives. Le but est simple : faire du cinéma autrement, surprenant, tant sur le plan de la production que de la forme ou du fond.

Dans cette perspective, le choix du court métrage (et parfois du moyen métrage) semble s’imposer ; dans un paysage où le cinéma se définit principalement dans sa forme institutionnalisée, standardisée, la forme courte (se) permet (presque) toutes les libertés. Considérée a priori comme une forme par manque, par défaut – ce qui manque de souffle, de matière, œuvre de débutant, inachevée, au petit budget ou budget inexistant – crée en réalité une trouée, une suspension du monde. Les films de l’AJC ! le démontrent sans cesse – la forme courte n’est pas un hasard, mais bien une nécessité :« Il n’y a pas de films brefs, mais des films dont la nécessité et la beauté propre ont conduit au métrage qu’ils devaient avoir ».[9] Comme le souligne le Manifeste du Groupe des Trente, publié le 20 Décembre 1953,

« A côté du roman ou des œuvres les plus vastes existent le poème, la nouvelle ou l’essai qui jouent bien souvent le rôle de ferment, remplissant une fonction de renouvellement, apportant un sang nouveau. C’est ce rôle que le court métrage n’a jamais cessé de jouer. Sa mort serait finalement celle du cinéma, car un art qui ne bouge pas est un art qui meurt ».[10]

Loin de jouer les compléments ou de servir de tremplin à des formes plus longues, le court métrage est donc cet art du mouvement, du renouvellement. Germaine Dulac l’avait déjà compris dans les années 1920, elle qui« a formulé l’exigence à laquelle le cinéma doit atteindre : mettre en œuvre la pensée dans le sensible, adresser l’intelligence à la sensibilité ».[11] Une de ses actions à l’époque traduit par ailleurs cette idée lorsqu’elle invite les producteurs à offrir quelques minutes de pellicules aux artistes pour chaque film de divertissement produit ;
« la demande qui peut sembler naïve, inscrit le court métrage comme le lieu où peut s’inventer, se chercher le cinéma en explorant les recoins sans se soucier du goût et des attentes du public ».[12] Mais c’est également une forme qui joue de sa force de (ré)percussion. Là où les récits se développent dans le temps d’un long métrage, le court concentre la matière, la sublime, lui donne une puissance de frappe inédite.

Trombone en coulisses, Hubert Toint, 1988

C’est au croisement de ces différents héritages et de ces conceptions du cinéma que se situent les œuvres proposées par l’AJC !. Reposant sur cette constante recherche du singulier et façonnant chacune une sortie de la norme, elles inventent une nouvelle cartographie, au fil des projets concrétisés. Œuvre de la première période, Trombone en coulisses d’Hubert Toint en 1988 met en scène un univers visuel dystopique très marqué par les années 80 et proche de l’esthétique de Caro & Jeunet. Dans ce royaume pétri de conventions et de modèles où règnent les trombones de la Cour, le dérèglement passe par un infime écart. Chaque tromboniste de l’orchestre national joue son rôle dans la hiérarchie, incarnant un pouvoir symbolique jusqu’au moment où… l’un d’entre eux exprime le souhait d’être aussi sur la photographie officielle qui ne regroupe, hélas !, que les 10 premiers. Sous couvert d’un scénario et d’une mise en scène presque classiques, le film touche aux questions de la conformité et de la singularité ; dans ce monde où les musiciens portent tous le même costume, tout est envisageable pour être enfin visible et reconnu, y compris le meurtre. Seule la voix d’un écolier (qui s’insurge contre la sacrosainte loi des 10 trombonistes) vient offrir une contestation revigorante mais inacceptable et, au final, lourdement sanctionnée.

Tout comme dans son précédent film de fin d’études de l’INSAS – Méfiez-vous des corbeaux (1990), l’impertinence de Deux ramoneurs chez une cantatrice de Michel Cauléa (1994) s’opère de façon plus poétique et tient d’un hommage visuel et sonore au burlesque des corps et des objets d’un Tati. Dans ce film dédié à Bruxelles, l’univers burlesque est idéal pour immiscer dans un décor réaliste des pointes d’absurde. Le titre résume parfaitement l’intrigue ; deux ramoneurs tentent de gérer le nettoyage des cheminées durant la répétition de chant d’une cantatrice et de son assistante. Dans une série de saynètes comiques où le visuel, les sons et la voix chantée prennent le pas sur d’éventuels dialogues, l’intrusion des deux hommes, mais aussi chaque éléments de décor, servent de point de départ à une disruption iconoclaste. L’attaque des objets, de l’abeille, du mur qui s’effondre, l’éclatement incessant de la ligne narrative, ne cèdent qu’à une seule constante : la voix de la cantatrice, élément magique, qui contrôle les objets, se fait charmeuse de serpents et permet au final de sortir du chaos. Mais le film ne s’arrête pas à l’ordre rétabli ; la voix dépasse finalement les cadres imposés par les espaces, devient hors-norme, et inonde le quartier au travers de la cheminée… forçant le ramoneur à s’asseoir dessus pour tenter de la réduire au silence.

Cette veine narrative, déjà exprimée dans les formes très différentes de Trombone en coulisse et Deux ramoneurs chez une cantatrice, connaît un revirement radical à partir de 1998. L’AJC ! devient le lieu qui démontre la possibilité de créer dans le champ du No-budget. Si ce choix du No-budget est posé, il ne détermine néanmoins en rien une forme qui serait considérée comme ‘pauvre’… si ce n’est peut-être dans le sens prôné par les représentants contestataires et radicaux de l’Arte Povera. L’esthétique fragile de Montréal Ville tiède de Lionel Mwe Di Malila, réalisé justement en 1998 à l’AJC ! pour un festival de vidéo… n’est qu’un leurre. Dans deux intertitres d’ouverture, le cinéaste explique sa démarche ; travaillant sur un projet de documentaire « standard » dont le thème est l’eau, il réalise en 1998, à la demande de l’AJC !, un court métrage vidéo de 10 minutes.  Cette transition du film standard au court métrage expérimental qui va se dérouler sous nos yeux marque sans appel les changements déjà évoqués au sein de l’atelier. L’eau mène sans détour à des expérimentations visuelles – l’eau du bain, le négatif du corps dans l’eau, les poils et la peau bleue comme une sorte de paysage lunaire et inquiétant… pour enchaîner, presque sans transition, vers le premier chapitre (1. Présentation du thème). Le réalisateur, en voix off, nous présente la piscine de son quartier qu’il choisit de filmer, puis le matériel dont il dispose pour réaliser le film, le tout bercé par une sorte d’ironie mélancolique qui naît au travers de l’utilisation de la musique. Mais la surface miroitante (dans tous les sens du terme) de ce sujet cède bientôt pour laisser apparaître une autre réalité ; celle du film en train de se faire. La présence du réalisateur à l’écran, les locaux de l’AJC !, les interventions de l’équipe, imposent au film et aux spectateurs de sortir du cadre. L’alternance de ces réalités n’est pas mise en place pour engendrer un simple dévoilement du sujet et de son envers, du monde et de sa construction. Bien au contraire, les deux versants interagissent pour glisser vers une troisième voie – dépassant les contingences documentaires des sujets traités jusque là, le film éclate alors les territoires et glisse inexorablement vers la dimension mythologique d’un conte oral, celui d’une galaxie perdue dans l’univers et de son Dieu plongé dans l’eau et un demi-sommeil éternel.

Document F098, Collectif Videoconference, 1999

En 2000, Document F098 du Collectif Videoconference, suivant le vent libertaire de Montréal ville tiède, joue avec les conventions du ‘found footage’ – le ‘document trouvé’. Une fois de plus, le film est écartelé entre une mise en place, historique, narrative, minutieusement construite et une forme libérée qui s’écarte de toute contrainte. Une voix off russe décrit et met en branle un récit, aux détails en apparence réalistes. En 1942, après un an de rupture du pacte germano-soviétique, le Général Van Paulus de la 6ème armée « crée un corps d’élite de cameramen, resté quasiment inconnu jusqu’à nos jours : le kriegenlandschaftmahler körper, littéralement « corps des paysagistes de guerre ». Trente reporters armés d’une seule caméra 16 mm« trouvent la brèche permettant à Van Paulus de fuir. Tous sont morts en mission durant l’hiver 1943. Toutes les images qu’ils ont filmées ont été détruites. Toutes, sauf celles-ci ».
Sur le son répétitif proche d’un disque rayé, des paysages en noir et blanc se révèlent à nous en caméra subjective ; des images tremblantes, coupées en cut, surexposées, s’attardant sur des éléments presque insignifiants, participent à la création d’images authentiques pour reprendre la formule de l’historien Marc Ferro. La fin du récit bascule vers une forme plus dramatique, fictionnelle, nous révélant des images filmées à 500 km de là ; celles d’une rencontre inattendue. Dans un vrombissement angoissant, la caméra se rapproche d’une personne, jusqu’à son œil, rempli d’effroi dans un dernier ralenti avant un arrêt sur image et l’envahissement de l’espace par un écran noir.

Si Document F098 s’inscrit à la fois dans l’idée d’une réécriture fictive de l’Histoire et dans les traces d’un Peter Watkins et de ses multiples recherches sur le faux documentaire, Plaisent au dieux ces taciturnes qui serrent la vie entre leurs dents de Pieter Eycken en 2000 ressemble profondément à son titre – un opus inclassable aux limites des films sur l’art consacrés à la danse. Dans une chorégraphie minutieusement agencée, un homme et une femme se font face, chacun à un bout de la table, puis s’engagent dans une danse violente où corps et objets participent à un échange incongru ; des tasses, de la confiture qui ressemble à du sang, un visage écrasé contre le papier peint, les corps tordus à terre, ou tenus par des pinces à linge. Le face à face est cinglant, sans concessions. L’escalade de la confrontation est finalement symbolisée par l’eau qui envahit la pièce, et les corps, sur un Ave Maria.

Le réalisateur nous révèle alors l’envers de la scène – celui d’un décor sur une plage, dans une réminiscence des espaces surréalistes d’un Monsieur Fantomas (Ernest Moerman, 1938). Après l’enfermement systématique des plans et de l’enfer du couple dans cette pièce, c’est la libération.

Plaisent aux dieux ces taciturnes qui serrent la vie entre leurs dents, Pieter Eycken, 2000

Si son réalisateur, Comes Chahbazian, se dirigera plus spécifiquement vers la forme documentaire dans la suite de sa filmographie (avec Ici-bas en 2010 et Rhythm & Interval en 2017), Y.U.L. (2002) (pour ‘Your Unknown Lover’, comme on le découvre dans le film), peut être encore plus que le film de Pieter Eycken qui oscille encore entre performance et construction, considéré comme un véritable exercice de style. Dans un univers en noir et blanc esthétisé et artificiel, un homme de ménage déambule dans des couloirs et nettoie les chambres d’un hôtel. Au détour d’une des chambres, il tombe sous le charme de son occupante absente et se laisse déborder par ses fantasmes. Si tout semble méticuleusement avoir sa place dans ces espaces confinés, plusieurs gestes incontrôlés viennent casser l’ordre, le rangement, mettre en doute une identité jusque là bien définie. Les actes transgressifs se font de plus en plus insistants ; après avoir senti le parfum, bu le café et observé un petit Cupidon sous verre (qui fait furieusement penser à la boule à neige du Citizen Kane d’Orson Welles), l’homme marche sur le lit, ouvre les valises, palpe des sous-vêtements jusqu’à ce que son reflet se démultiplie dans le miroir. Une fois de plus, c’est l’identité mais aussi les frontières qui sont redéfinies ; inopinément, l’homme sort de son rôle, de ses gestes quotidiens, de la norme, pour revêtir une identité refoulée, enfin révélée.

Cette veine qui tient d’une forme narrative classique mais s’en éloigne par l’écart de certains éléments, se retrouvera aussi dans Putain lapin de Guérin Van de Vorst (2010). Aux abords sordides du canal bruxellois, c’est la rencontre insolite, absurde et hors-norme, entre la prostituée plus toute jeune au grand cœur et l’ours blanc sans sexe qui s’épanche sur son amour déçu avec sa femme. Le basculement s’opère définitivement dans une forme qui frôle le poétique (au travers de l’ours géant qui convoque à la fois les lapins d’Harvey d’Henry Koster (1950) et du cauchemardesque Donnie Darko de Richard Kelly en 2001, sans jamais renvoyer au conte de fées) mais aussi et surtout la transgression (la prostitution et la sexualité qui sont traités de front), teintée d’un humour grinçant qui renvoie aux facéties du cinéma provoc’ voire même au détournement iconoclaste des surréalistes Ernst Moerman et Marcel Mariën (L’imitation du cinéma, 1960). L’alliance de ces multiples pôles compose une forme explosive, définitivement impertinent, encore exacerbée par le choix d’un noir et blanc saturé et graineux, mais aussi le débit rythmé d’une petite musique rock.

Putain Lapin, Guérin Vandervorst, 2010

Aux antipodes de ces expérimentations plastiques, la ligne initiée par des projets comme Petites déchirures d’Ulrike Knorr (2003) amorce la mise en place d’un autre visage pour l’atelier ; celui du travail documentaire. Mais même au cœur de ces projets en apparence plus classiques, le décalage s’invite, l’impertinence ne pliant pas et les formes s’écartant presque toujours des normes. Les cheveux coupés d’Emmanuel Marre (2010, coproduit avec le CVB dans le cadre d’un appel à projet commun autour de la photographie), mais aussi Eau douce eau salée d’Aya Tanaka (2012). Dans Petites déchirures, Ulrike Knorr filme une des plus grandes usines à papier d’Allemagne ; épicentre de toute une région et exemplaire dans sa structuration sociale, elle continue pourtant à fonctionner depuis la chute du Mur de Berlin, bataillant pour garder sa production malgré un site qui se vide inéluctablement. Là où certains pourraient ne mettre en avant que le récit d’un passé qui hante les lieux, les gestes ou les témoignages des ouvriers, Knorr choisit la rupture. Dans la plus fascinante partie du film, un très long travelling qui ancre le temps présent dans une terrible durée, elle capte finalement les hommes face au dérèglement d’une machine monstrueuse, le papier coincé ou réduit en morceaux déchirés qui s’envolent comme dans un tourbillon, ne laissant aux ouvriers que le choix d’entrer au cœur de l’engin pour en comprendre les entrailles et rétablir la machine.

Choisissant le pli de l’intime, dans les lieux et les gestes, Les cheveux coupés d’Emmanuel Marre filme, dans une simplicité percutante, une série de parents qui coupent, à leur domicile, les cheveux de leurs enfants. Le film nous renvoie à la conception du cinéma de Germaine Dulac, dans sa forme courte ou moyenne :

« Courts, les films doivent être orientés vers l’inaccessible et s’efforcer de le donner au regard. Alors il sera, non plus épisodique, mais régulier, qu’un plan nous bouleverse par la seule présence de l’image, capable de retenir le dedans des êtres et de le proposer à l’œil, ouvert d’avoir reçu une lumière devenue symbolique ».[13]

Ce moyen-métrage crée par ailleurs sa propre narration – limpide, fulgurante, rigoureuse, celle de la chronologie du geste qui ne dépend en aucun cas d’une narration imposée de l’extérieur. Le temps est inscrit dans la durée de l’action lui aussi, le film s’ouvrant sur la préparation du rituel, puis évoluant vers la coupe et la finalisation de celle-ci. Rien de superflu, aucune fioriture dans cette mise en parallèle des gestes, des attitudes, des attentes, des cultures et des cadres sociaux. Car en effet, tout tient dans ces bulles intérieures et intimes qui révèlent juste assez du décor pour planter l’action dans un tissu social et culturel, mais surtout qui semblent s’ancrer à hauteur d’enfants. Dans cet instant suspendu, les regards furtifs et pétillants de certains des enfants à la caméra prennent à témoin les spectateurs, loin des adultes qui se concentrent sur leur tâche. C’est donc de cette durée (25 minutes), de ce format aujourd’hui presque improbable mais d’une cohérence implacable au vu du sujet et de son traitement, que vient l’unicité, le caractère hors-norme du film, repoussant les balises de tout formatage.

Les cheveux coupés, Emmanuel Marre, 2010

Au final, le film d’Aya Tanaka, Eau douce, eau salée (coproduit avec le CBA) revient, de façon sans doute plus frontale, sur la question du hors-norme ; retournant chez ses parents à Tsukishima avec ses enfants, la réalisatrice tente de renouer un dialogue interrompu avec son frère, vers qui elle tourne sa caméra. Devenu agoraphobe, se disant vaincu face à ce qu’il vit, il enferme la plupart du temps son grand corps encombrant et ses pensées obsédantes dans une pièce de l’appartement familial, entre un matelas à même le sol et un réchaud. Le frère est l’incarnation de l’écart, de l’impossibilité de se plier à la norme. Si sa mère semble l’ignorer et consacrer plus d’attention à son minuscule chien et à ses petits-enfants, son père assiste impuissant à son omniprésence. Le film s’enfonce progressivement dans l’obscurité, jusqu’à cette scène crépusculaire où le père, silhouette décharnée dans une cuisine mal éclairée, s’enflamme contre une« génération perdue », incapable de s’émanciper ou de s’assumer. Seules les images sensibles captées en Super8 qui saisissent le mouvement libre des enfants et d’une nature aux couleurs saturées d’une vivacité chaleureuse, contrent ce sentiment d’inéluctable et d’entrée dans le noir qui caractérisent le film ; au dernier plan très proche sur l’œil et le cheveux noirs du frère qui allume une cigarette, succède le clignotement fébrile d’une lumière blanche, une fin de pellicule.

On le voit, au travers de la diversité de ces films et de ces propositions, il est impossible de façonner ce que l’on pourrait considérer comme une ligne éditoriale de l’atelier. Mais des liens se tissent, créant une cartographie souvent cohérente, malgré la diversité et l’aléatoire des projets déposés et réalisés. Une seule chose est sûre ; sans normes imposées, les formes restent perpétuellement à inventer, à l’entrecroisement d’un imaginaire impertinent, d’une démocratisation indispensable des pratiques et d’une liberté salutaire.