Chap 39

At the core – Our City

par Muriel Andrin, ULB

« Bruxelles is the core of the global interconnected world » précise Howard Gutman, ambassadeur des Etats-Unis interviewé par la réalisatrice Maria Tarantino (Milan, 1972) dans son dernier film Our City. A l’instar de cette définition, la cinéaste fait le choix naturel de traiter Bruxelles comme une mosaïque fragmentée faite de mille trajectoires simultanées. Mais elle conçoit aussi la ville comme un point nodal. Non pas uniquement d’un réseau financier et politique, mais comme le cœur d’une expérience profondément humaine où les flux incessants finissent par converger.

En 1927, loin des expériences exotiques du documentaire ethnographique, l’architecte Walter Ruttman signe Berlin-Symphonie d’une grande ville et plonge le spectateur dans ce qu’il connaît le mieux – sa ville natale, de son éveil provoqué par l’arrivée d’un train jusqu’aux dernières minutes de la nuit. Durant la même décennie, Ruttman est par ailleurs loin d’être le seul à proposer ce voyage intérieur. D’autres s’illustrent également comme Mikhail Kaufman (Moscou), Dziga Vertov (L’homme à la caméra), Jean Vigo (A propos de Nice) ou même, en 1930, Manoel De Oliveira avec son Douro, film-hommage au fleuve du titre. Les symphonies urbaines sont nées, elles qui consistent à « filmer sur le vif (ou parfois, avec mise en scène) des scènes de la vie quotidienne d’une ville et de les relier, généralement sans commentaire, par des associations suggérant des émotions ou des idées ».[1] Fragments agencés en symphonies visuelles, ils permettent de pénétrer au cœur même d’une expérience synesthésique, ainsi que d’en montrer une multitude de facettes grâce à l’entrecroisement de strates sociales, culturelles, voire politiques. Au-delà de la représentation du quotidien et de la collectivité, on trouve dans ces films la volonté de révéler les rouages d’une société où la mécanisation et l’industrialisation galopantes transforment le mode de vie de tout individu, jusqu’à l’harmonie ou la rupture. Ces portraits expérimentaux de villes, brossés par des réalisateurs personnellement investis, parlent surtout du cinéma lui-même, en captant la réalité au travers d’un ciné-œil et en hissant, par la forme choisie (celle d’un cinéma pur, désolidarisé des autres arts), leur médium au rang d’un langage artistique spécifique.

Le film de Maria Tarantino s’inscrit inéluctablement dans le sillage de ces symphonies urbaines. En quelques plans, la réalisatrice cerne avec force ce qui sera son sujet ainsi que le double point de vue adopté pour l’aborder : le portrait d’une ville, vue de l’intérieur et de l’extérieur, des hommes à l’architecture, de la chaire à l’abstraction, du visible à l’invisible, des entrailles jusqu’aux sommets. Cheminant par-delà les façades, construisant un parcours au travers de micro-événements, les points de vue s’accumulent ; la caméra plane sur un paysage urbain fait de tours ou de monceaux de déchets, ou sur un parterre de visiteurs dans la salle d’attente d’un centre administratif, s’approche au plus près des gens ou s’en éloigne sensiblement tout en créant un enchaînement naturel entre chaque strate de vie, aussi différente soit elle. Tout fragment devient ainsi un prisme au travers duquel on perçoit le flux vital et diversifié qui confère à Bruxelles son identité.

Loin de l’entreprise collectiviste anonyme des cinéastes d’avant-garde fascinés par les variations mécaniques, et même si les trains (symbole du voyage, de l’exil) apparaissent toujours au détour de certains plans, Tarantino choisit, pour engendrer ce mouvement, le prisme du regard, du parcours des corps et, avant tout, de l’expérience humaine d’individus. Chaque personnage incarne un destin, engagé dans une action, victime d’une injustice, dans l’attente d’un verdict, d’une solution, d’une réponse ; des enfants qui investissent et se réapproprient un espace boisé par leurs jeux, un journaliste qui fait un direct du Parlement européen, des ouvriers qui surplombent un chantier dans leurs containers, un émigré qui décrit l’isolement cruel de sa vie au quotidien. Dans ce tableau, cette nouvelle cartographie des lieux bruxellois, tout se répond, les oppositions les plus explicites et écrasantes participent d’une même énergie ; Tarantino met au jour les parcours périphériques comme ceux appartenant à la lumière, pour mieux montrer qu’ils s’engagent tous dans la construction du cœur.

Au même titre que les réalisateurs des symphonies urbaines, la cinéaste dépasse largement toute idée de simple captation du réel et crée des instants de distance réflexive. Elle fait ainsi le choix d’articuler une forme de symphonie par un montage minutieux mais s’aventure aussi dans les possibilités d’une mise en scène telle que celle pratiquée par le cinéma-vérité – provoquer la réalité pour mieux la filmer, révéler le monde son fonctionnement sous-jacent. Utilisant ses personnages comme agents actifs, elle engendre ainsi des instants de grâce et de suspension qui viennent ponctuer le film – la lecture à voix haute du taximan-poète iranien (Kourosh Garegani) qui marche dans les dédales de l’Union européenne, rythmée par son discours sur la liberté ; la créatrice de bijoux touareg (Zeinabu Diori) qui gravit, pieds nus, un monticule de sable au milieu de nulle part; ou encore le musicien (Mathieu Ha), « chantre urbain et voix de la ville » selon Maria Tarantino, caché dans un arbre, dont la musique inattendue attire l’attention amusée ou émue des passants qui le cherchent du regard. La ritournelle mélancolique du chantre renvoie finalement au tourbillon d’un monde qui frôle l’ivresse et auquel nous participons; à la symphonie imaginée au travers de rimes visuelles s’ajoute ici une dimension sonore au travers du mélange incessant des langues et des intonations, des bruits et des musiques de la ville.

La cartographie d’une ville comme Bruxelles peut mener à créer des objets extrêmement diversifiés. Marc Didden, dans son livre Bruxelles – Un hameau dans un marais, offre l’évocation intime de sa ville située en regard d’un continuum historique– entre le présent et le passé, les impressions de l’enfance, les souvenirs, les quartiers, les personnages.[2] Le portrait cinématographique proposé par Maria Tarantino passe lui par le montage de trajectoires diffractées canalisées dans la puissance d’un chœur unifié, faisant de la réalisatrice une « organisatrice de la vie visible » pour paraphraser Dziga Vertov. En regardant le film, on se prend à imaginer ce que Ruttmann ou Vertov auraient filmé s’ils avaient vécu aujourd’hui à Bruxelles. Quelque part, il ne fait aucun doute que Our City aurait pu être leur film. Mais il est d’abord et avant tout, et comme le souligne son titre et le fil sous-jacent d’un l’engagement humaniste, notre film, incluant chaque spectateur dans le mouvement du monde et le c(h)œur de la ville.

Cet article est paru dans dans L’art même, N°67, 2eme Trimestre, 2015, p.35.

[1] David Bordwell & Kristin Thompson, Film Art – An Introduction (5th Edition), New York : The MacGraw-Hill Companies, Inc, 1997, p. 513.

[2] Marc Didden, Bruxelles - Un hameau dans un marais, Anvers: Luster, 2015