Chap 35

Les A.P.A.C.H. - Fragments d'une nouvelle cosmogonie filmique

par Muriel Andrin, ULB

« La cosmogonie est un genre littéraire d’une remarquable persistance et d’une étonnante variété, l’un des genres les plus antiques qui soient. On dirait que le monde est à peine plus âgé que l’art de faire le monde ».[1] Au cœur de cette citation de Paul Valéry, surgit le terme fascinant de cosmogonie. Du grec ancien ‘cosmos’ (monde) et ‘gonos’ (procréation), la cosmogonie désigne une théorie sur la création du monde et de l’univers, racontée sous forme de légendes, de mythes, dans des livres sacrés, des poèmes, « des récits excessivement bizarres, chargés de beauté et de ridicules », mais aussi d’hypothèses scientifiques et de recherches physio-mathématiques. Dans ces récits fantasques, Valéry souligne que « le rôle de l’inexistant existe ; la fonction de l’imaginaire est réelle ; et la logique pure nous enseigne que le faux implique le vrai ».[2] L’idée selon laquelle les films produits par les A.P.A.C.H. (Ateliers de Production Audiovisuelles Coopératifs de la H.E.L.B.) permettraient l’élaboration d’une nouvelle cosmogonie est loin d’être saugrenue, tant l’existence de chaque atelier de production, d’école et d’accueil s’apparente à la création d’univers à part entière.

 

Tar, Kenny Ozier-Lafontaine, 2015

Dernier né à ce jour des ateliers d’école subventionnés par la Fédération Wallonie-Bruxelles en 2015, les A.P.A.C.H. apparaissent comme un moyen de refaire le monde, de le réinventer, et de construire de nouveaux récits; non pas, de façon traditionnelle, au travers d’une parole, d’un discours écrit ou parlé, mais bien de l’accumulation d’une multitude de micro-récits filmiques, capsules uniques et signifiantes, qui participent à une mosaïque en début d’expansion. Si cette hypothèse semble à première vue s’appliquer à chacun des ateliers, les A.P.A.C.H. offrent une situation et un point de vue unique : être présent aux origines de cette vision du monde et des éléments de sa mise en récit.

Au commencement. Bâtissant de nouvelles fondations sur les anciens ateliers In.Ra.Ci, choisissant de renaître sous une nouvelle identité, l’appellation des A.P.A.C.H. marque ainsi le point d’origine d’un nouvel univers – chaque film produit semblant s’inscrire naturellement comme une nouvelle pierre d’un récit en devenir, à la richesse et aux configurations novatrices tant sur le fond que sur la forme. Dernier né des ateliers subsidiés par la Commission des Opérateurs Audio-visuels de la Fédération Wallonie-Bruxelles, les productions des A.P.A.C.H. permettent à l’école la HELB-Ilia Prigogine de transformer définitivement son image, présentant au monde un autre visage. Les préconceptions d’une école jusque là considérée comme technique plutôt qu’artistique sont ici mises à mal et détournées, offrant un joli pied de nez à ceux qui ne voyaient en elle qu’une machine à faiseurs. Depuis la naissance des Ateliers, les films qui y sont produits témoignent à la fois d’une qualité technique et d’un savoir-faire indéniable ; mais ils affichent également, sans complexe, des pistes de réflexion innovantes, souvent aux confins de la fiction et du documentaire, une nouvelle façon de concevoir un monde encore inconnu et qui ne demande qu’à être découvert.

Les Ateliers In.Ra.Ci. sont fondés en 1990 par Godfroid Courtmans qui œuvre durant plus de 20 ans au développement de la réalisation et de la production des films d’étudiants. A l’origine de ces ateliers, l’idée que les étudiants puissent, tout en poursuivant leurs études, bénéficier d’outils de production professionnels correspondant à leurs projets. Ils leur permettent de créer, dans un esprit de coopération et de professionnalisme, des films de fin d’étude dans des conditions « de travail égalitaires, légales et professionnelles »[3]. Comme dans le cas de l’INSAS, l’IAD (Médiadiffusion) ou La Cambre, l’atelier de production est un lieu privilégié d’échanges, se faisant le reflet de la pédagogie dispensée par l’école à l’issue des trois années de formation – dans ses évolutions, dans la philosophie dispensée dans les enseignements mais aussi les interactions humaines et professionnelles qui y sont favorisées. En 2014, le changement de nom s’opère suite au rattachement à la H.E.L.B. (Haute Ecole Libre de Bruxelles) ; les Ateliers de Productions Audiovisuelles Coopératifs de la H.E.L.B naissent et le conseil d’administration est renouvelé, marquant l’entrée dans une nouvelle dynamique – Jacques Bourton est Président, Dominique Standaert, Vice-Président et Sébastien Andres, Trésorier. Comme précisé dans le dossier présenté à la Commission des Opérateurs de l’Audiovisuel en 2016, le nouveau nom choisi permet de refléter les enjeux et le fonctionnement de l’atelier tel qu’il est conçu par ceux qui le façonnent. Ainsi, coexistant avec les productions audiovisuelles, l’idée d’un système coopératif et de l’enseignement dispensé par l’H.E.L.B., l’atelier y est ainsi décrit comme « un espace d’échange, de recherche et de création que l’inventivité des étudiants ne cesse d’alimenter ; une structure qui collabore avec des partenaires au niveau local, national et international ».[4] L’année 2015 marque un tournant dans le parcours de l’école et de l’atelier en particulier ; la reconnaissance des A.P.A.C.H. par la Fédération Wallonie-Bruxelles en tant qu’atelier d’école, permet notamment de faire baisser l’apport financier des étudiant.e.s dans leurs films de fin d’étude (la production des films s’envisageant comme un effort coopératif et participatif autant qu’une expérience de responsabilisation) mais aussi de mettre progressivement en place un système de diffusion et de promotion pour une partie des films réalisés.

Le bruissement du silence, Valène et Kellian De Valck, 2015

Même si ces films produits par l’atelier subventionné ne constituent donc pas une génération totalement spontanée, ils semblent être les représentants d’un éventail éclectique de la production cinématographique, de la fiction au réel, en passant par des formes non encore définies. Mais ce qui frappe peut-être avant tout est un certain éloignement vis-à-vis du tâtonnement, ou de formes trop inachevées, généralement caractéristique de premières œuvres. La présence de professionnels du cinéma qui interviennent comme professeurs invités en vue d’accompagner et d’encadrer différentes productions des A.P.A.C.H. n’est sans doute pas étrangère à ce positionnement dans une cartographie existante, mais aussi au professionnalisme de plus en plus affirmé des films produits. Depuis 2015, des cinéastes aux univers très différents comme Alain de Halleux, Bruno Forzani, Nicolas Rincon Gille, Soa Yoon, mais aussi Inès Rabadan sont venus partager leur expérience, renforçant les principes pédagogiques de l’école mais nourrissant aussi de leurs visions spécifiques du cinéma la réflexion des étudiant.e.s.

Silence, cri, paroles. Si un fil rouge devait être tendu entre les films produits ces dernières années par les A.P.A.C.H., au-delà de la qualité cinématographique illustrée par chaque nouveau film, ce fil serait sans nul doute tissé autour d’une idée essentielle: celle de la place de la parole vis-à-vis de la force du visuel, renvoyant d’emblée à l’idée de la création du langage au départ du récit cosmogonique. Là où beaucoup de courts-métrages produits par les ateliers d’école tombent dans le piège du trop plein de dialogues et de la sur-explicitation, les films de l’A.P.A.C.H. mesurent aujourd’hui avec minutie la nécessité de cette parole, jouant tour à tour avec l’idée d’économie, d’absence, d’équilibre, de surprise voire parfois même de logorrhée mais toujours dans l’idée très claire de la création d’un récit spécifique qui viendrait soutenir l’identité visuelle choisie par le film. Car au contraire des cosmogonies existantes, le récit de la création passe ici d’abord et avant tout par l’image.

Dans Les bruissements du silence (2015), Valène et Kellian De Valck, au détour d’un récit en apparence classique, mettent en scène un cri ontologique et symbolique qui résonne dans le silence comme un véritable coup de tonnerre. Théo, fils de parents séparés, est déposé par sa mère chez son père et son grand-père au milieu des bois. Le spectateur découvre au fil du développement du récit que le silence dans lequel s’est muré l’enfant répond à la disparition inopinée du frère aîné dans un tragique accident. De ce dernier, il ne reste plus que quelques vêtements, la chambre figée à l’instant du drame et la voix enregistrée sur un vieil appareil à K7, déniché par l’enfant. Au détour de ce court-métrage de fiction à la structuration et aux indices classiques, quelques éléments viennent déjà alimenter une ouverture vers de nouvelles pistes narratives, mais surtout vers un subtil et constant équilibre ; celle d’une communication impossible mais bien réelle entre les deux frères, l’un vivant et muet, et l’autre, Tom, mort et pourtant parlant, sa voix se mêlant aux bruit de la pluie ou aux dialogues avec les arbres. Le film évolue lentement vers une révélation attendue ; la cause exacte de la mort de Tom, refoulée par les parents et cachée à l’enfant. Quand le secret éclate au plein jour grâce à la dernière K7, poussant Tom vers le silence de la mort, la parole et les cris de l’enfant peuvent enfin se libérer avec violence. Les hurlements remplacent le silence; et viennent se fracasser contre le mensonge maladroit des parents. L’issue est bien évidemment fatale pour tous ; Tom, au-delà de sa disparition, souligne le paradoxe illustré durant tout le film – « on ne peut ni me voir, ni me sentir, ni me toucher mais si on me prononce, je ne suis plus » – ramenant au calme après la tempête, au silence après la révélation.

Le temps de grâce, Thomas Linthoudt, 2011

Plus écorché et plus brut dans le récit qu’il dépeint, Le temps de grâce de Thomas Linthoudt (2011) joue une fois de plus sur l’absence des mots, en suivant le parcours presque mutique de son personnage principal dans un silence profond qui semble précéder le récit de la naissance du monde. Un jeune homme libéré sous conditions qui travaille dans un univers aux règles tranchantes (celui d’un chenil où la menace de la mort plane sur des animaux délaissés à leur sort) et fait face à une violence potentielle au quotidien. La violence exprimée dans le prologue du film (qui voit le jeune homme enfant s’en prendre à un chien), pose les bases du récit et de son issue ; là où l’homme et l’animal se confrontaient, ils se ressemblent finalement – tous les deux physiquement et mentalement enfermés (dans le chenil, mais aussi pour l’homme dans l’appartement, dans sa routine imposée, ses contrôles judiciaires). Construisant patiemment le réseau de fils ténus qui font le quotidien du personnage, détaillant son profond isolement, l’artificialité mais aussi la cruauté qui sous-tendent ses rapports aux autres, le film échafaude l’impasse terrible vers laquelle se dirige le jeune homme et qui semble scellée par le destin de l’animal; un instant suspendu, après la mise à mort du chien, qui le renvoie à ses propres limites et surtout au vide dans lequel il évolue. Le travelling flottant qui l’accompagne dans le couloir d’entrée de son appartement et cette porte ouverte mais béante sur le vide, sans qu’aucune issue réelle ne semble finalement envisageable.

Au travers de ces deux récits fictionnels, derrière la violence de l’isolement ou de la mort, se profilent aussi la perte de l’innocence, le passage à un âge de la maturité et la construction imposée d’une nouvelle identité autrement façonnée. A l’instar de leurs personnages, si ces films sont bien les premières réalisations de jeunes cinéastes, ils font pourtant déjà preuve d’une maturité fulgurante – des « œuvres » à part entière comme l’espérait Jean-Claude Batz. Aux antipodes de tout amateurisme, très loin des balbutiements attendus, la plupart des films produits par les A.P.A.C.H. reflètent les préoccupations d’un cinéma pensé, réfléchi – indéniablement adulte. Cette maturité cinématographique se lit de façon encore plus flagrante dans les configurations du cinéma du réel. Là où la fiction suit encore les lignes et les principes relativement traditionnels de la mise en récit et ne s’en éloignent que de façon épisodique, les approches du cinéma du réel proposent une réécriture de formes en évolution. Face à ces nouvelles configurations esthétiques, un constat doit être établi; là où la fiction était le lieu par excellence de l’apprentissage du cinéma, ce à quoi se destinaient naturellement les étudiant.e.s (la forme privilégiée de leur désir de cinéma), les films produits par les A.P.A.C.H. témoignent aujourd’hui un revirement. Le rapport au réel reprend ici très clairement ses droits – de formes classiques jusqu’à un retravail hybride, mettant au monde de nouvelles interfaces complexes et difficilement classables.

XY, Justine Gramme, 2016

Dans ces nouvelles explorations de territoires qui repoussent les limites et les catégorisations existantes, le rapport à la parole semble une fois encore, comme dans le cas de la fiction, tenir une place privilégiée ; une parole et un discours questionnés, revisités, qui engendrent des décalages vis-à-vis de formes classiques et parfois même de nouvelles narrations. Ainsi, dans XY, Justine Gramme fait le choix d’une mise en scène d’une sobriété absolue qui semble donner une place centrale et essentielle à la parole. Sur un fond bleu sans décor, des adolescents, seuls ou à deux, assis sur des chaises, répondent à des questions sur leur conception des filles ; affichant presque toujours d’emblée des visions stéréotypées qui divisent le monde de façon genrée et répartissent ce que chacun doit être, les mots trahissent finalement la faiblesse d’une certaine pensée, l’imposition et l’imposture d’une répartition culturelle mais aussi l’influence sociale au travers de l’éducation, de l’univers familial ou des fréquentations. De nombreuses fois, les contradictions s’affichent (« Les filles, vous êtes un peu fragiles » « Mais vos amies jouent au foot ») et l’interview crée le trouble ; « il (l’homme) doit diriger et en même temps, je ne suis pas d’accord avec ce que je dis » confesse un jeune homme parmi d’autres. Pourtant, si la parole est omniprésente (au travers de la parole des adolescents mais aussi, de celle de la réalisatrice, en hors-champ, dont la voix vient relancer les réponses, recadrer les pensées, souligner les contradictions), elle n’est pourtant pas le seul élément à faire sens ; les fonds bleus devant lesquels sont assis les témoins soulignent tout à la fois les corps, la gestuelle, la posture, l’expression jusqu’à l’humour mais aussi le malaise. Au travers de ce dépouillement volontaire de tout contexte visuel qui crée un véritable écrin, la réalisatrice parvient à contourner les impératifs purement didactiques pour amener une autre réflexion et révéler les strates de sens, les incohérences, les ambiguïtés sous la surface lisse ou rugueuse des mots.

Il était une fois. Si un des films des A.P.A.C.H. devait tenir de la cosmogonie de façon littérale, ce serait sans aucun doute Tar de Kenny Ozier-Lafontaine. « Il était une fois »… un réalisateur qui tentait de trouver le monde réel et imaginaire, proche et lointain, de Tar, inventé par l’esprit fertile de l’artiste espagnol Fernando Arrabal. Embarqués dans cette quête, on frôle le film sur l’art, dans la recherche d’un accompagnement différent où les personnages laisseraient une véritable empreinte au-delà de la vision. Dans ce portrait miniature du fantasque Arrabal, dieu de son propre univers, ce qui perdure dépasse largement les images d’archives choc de ses anciens films, les objets inouïs et scabreux qui peuplent son atelier ou l’iconoclasme festif mis en scène au travers d’une distribution inopinée de cadeaux. Ce qui demeure est ce gros plan du visage de l’artiste avec ses deux paires de lunettes (et donc ses six yeux), qui répond du tac au tac, par oui ou par non, aux questions du réalisateur en face caméra. Dans ce faux dialogue, véritable jeu de cache-cache, le réalisateur tente de délimiter les contours du fameux pays de Tar, pour y trouver une voie d’accès, là où Arrabal ne fait de désamorcer toute tentative d’enfermer ce qui tient plus d’un mirage que d’un paysage. Tar s’engage en réalité dans une trouble représentation à la fois de l’artiste et du jeune réalisateur autour de Tar. Si la voix de Kenny Ozier-Lafontaine encadre le film de sa quête vers Tar, celle d’Arrabal se dérobe, en brouillant les pistes en usant du trop plein et de l’exubérance, noyant son interlocuteur dans sa vision du monde. Le réalisateur finira par rendre les armes – « J’avais cherché un pays et trouvé un sentier d’impasses et de nœuds. J’avais cherché des visages, des regards où aller. J’avais trouvé du temps plutôt que de l’espace infini. J’avais exigé des passerelles, tu n’avais offert que des miroirs ».

A contrario de l’excès, l’économie de paroles permet par ailleurs de focaliser l’attention sur d’autres éléments. Là où Tar était la porte d’entrée concrète vers un univers fantasmatique, Contrôle (2015) est le couloir d’accès qui déplace à la fois les sensations et le sens vers des contrées étranges mais aussi, paradoxalement, proches et familières. Julien Dewarichet et Paul Nouhet opèrent ici un mélange à priori impossible entre ce qui pourrait être un film informatif sur le fonctionnement de l’aéroport de nuit de Liège et les prémisses d’un film de science-fiction angoissant ; un univers primitif, avec ses propres codes, coloré d’une dimension d’étrangeté qui extirpe le spectateur de tout confort de vision, le plongeant dans un questionnement créatif de sens. De nombreux éléments du film contribuent à leur mesure à ce décalage vers le mystérieux qui trouble notre capacité de reconnaissance des choses figurées, les plaçant au-delà de l’identifiable ; les cartes aux points rouges qui clignotent, l’abstraction de néons qui signalent les positions, l’obscurité de la nuit, le tout refaçonné par une musique énigmatique. Dans cet univers, se dessine toujours quelque chose en plus, d’inattendu ou en décalage avec notre compréhension du monde ; dans les infrastructures, les machines, les écrans, la fouille des paquets filmée en plongée, les chevaux qui surgissent, pièces rapportées d’on ne sait où. Dewarichet et Nouhet révèlent en effet ici un monde caché, inconnu, en latence où le spectateur doit opérer le même décryptage minutieux que les contrôleurs ouvrant les paquets suspects. Au-delà du mystère, l’humour y survient parfois, notamment dans les quelques dialogues très restreints mais savoureux des contrôleurs aux accents chantant. Dans ce parcours de nuit, au-delà du monde visible, un monde qui nous dépasse et qui tient sans doute de la logique des songes.

Ovalie au Pays Noir, Nathan Van Den Berg, 2015

Véritable perle de cette sélection restreinte et déjà extrêmement riche, Ovalie au Pays Noir de Nathan Van Den Berg (2015) (sélectionné notamment au prestigieux Festival Visions du réel à Nyon en Avril 2016) plonge dans le monde inédit et surprenant d’une équipe de rugby wallon, le Black Star. Pourtant en apparence très loin des équipes légendaires de contrées presque inaccessibles, les pieds ancrés dans un territoire industriel extrêmement familier, Ovalie est traversé par une onde émotionnelle et mythique qui s’inscrit dès les premiers plans du film ; saisis dans de très gros plans et au ralenti, le souffle d’un joueur qui se cristallise dans la brume, les gestes bruts et violents, le contact des corps, articulent une fantasmatique du jeu dans une représentation qui défie le temps. Après avoir arrêté les joueurs dans des plans-portraits en dehors du terrain, dans la routine du quotidien, le film s’engage littéralement dans la bataille, instant suspendu de l’entre-deux, de tous les possibles, y compris de l’issue tragique. Tout se joue ici sur un rapport profondément intime de la représentation des corps ; dans le bus ou dans les vestiaires, la caméra s’égare sur les tatouages, sur une nuque, les bandages posés. Sur le terrain, dans les actions, seuls les individus créent l’échelle vis-à-vis du réel, isolés ou embarqués dans des mêlées. Puis c’est la fatigue, les visages marqués et, une fois la fin du match sifflée, le désespoir des joueurs, les larmes, les corps abattus. Dans cette fresque, le son participe à la dimension mythique ; les motivations martelées de l’entraîneur, les clashes des corps qui s’entrechoquent, le vent qui souffle ou le silence pesant. Grâce au chant (vive le Black Star) entonné avant mais aussi après le match perdu, les individus partagent la même voix, devenant définitivement un seul corps collectif.

Comme en témoigne encore Ovalie au pays noir, à mi-chemin entre la force de la captation et le travail minutieux d’un suspense insoutenable, les zones de rencontre entre réel et fiction, ne tiennent plus de frontières visibles, explicites, mais bien d’indétermination, de reconfiguration. Il ne s’agit plus de coexistence, de déterritorialisation des territoires documentaires et fictionnels, mais bien de véritable redéfinition des genres. Un futur autre où la question des frontières serait obsolète, dans l’acceptation de nouvelles formes qui ne devraient plus rien aux cartographies passées. Dans cette perspective, le film Makenzy de Paloma Sermon-Daï est probablement l’exemple le plus emblématique d’un renouveau qui dépasse les territoires existants pour se diriger vers d’autres frontières.

Makenzy, Paloma Sermon-Daï, 2016

Nouvelles formes. Le trouble naît dès les premiers plans ; la caméra suit le corps d’un jeune homme qui saute au-dessus de la rambarde d’un pont. On entend l’impact du corps sur l’eau en off. En contre-champ, un enfant à vélo a regardé la scène en témoin silencieux. L’enfant est Makenzy, personnage oscillant entre la captation du réel et une construction fictionnelle qui fait de lui un être marginal, isolé de tous, mis à part peut-être sa sœur aînée et d’une caméra qui le suit dans ses déambulations. Dans l’articulation d’un récit qui enchaîne les gestes miniatures : « Du monde privatisé et domestiqué du monde de la miniature, de sa petite sincérité, surgit un sujet “authentique” dont la transcendance sur la propriété privée substitue une expérience de la temporalité du quotidien fortement chronologique et donc radicalement graduelle ».[5] Chaque étape est cadrée, composée, faisant douter le spectateur sur la réalité de ce personnage solitaire ; à vélo, dans la chapelle (où il déclare à la Vierge qu’il voudrait être camionneur et que sa sœur arrête de le frapper), à l’épicerie où il va chercher les cigarettes de sa grand-mère. La caméra observe les gestes, les mouvements ; les champs délimitent les territoires de chacun (le frère, la sœur dans un picnic improvisé). Le cadre est composé avec soin ; celui de la grand-mère qui regarde, de sa cuisine, l’enfant qui s’en va en vélo ; le plan d’ensemble sur le frère et la sœur et la phrase anodine, « ça te fait quoi d’aller en internat » qui est un des enjeux du film. Le long de la Meuse, dans un paysage et un village désertés, Makenzy se construit dans sa solitude, sa marginalité, image du mouvement sur son vélo, seule figure qui échappera sans doute à cet environnement qui s’enlise. Il semble être le témoin extérieur d’un monde qui disparaît (de sa famille qui mange, des danseurs). Une seule étincelle jaillit – celle qui naît du lien qui l’unit à sa sœur, dans l’escapade, le dialogue ou la danse à un arrêt de bus. Dans une dernière échappée à vélo, il course le long du fleuve puis gravit le terril et disparaît ; seul un dernier cri nous parvient – un « non » qui retentit dans le paysage où l’humain s’est dérobé.

Il était donc une fois les A.P.A.C.H. où tous les chapitres encore incomplets d’une nouvelle cosmogonie racontent aussi le cinéma et son devenir. Réorganiser les bases d’un rapport au langage pour chercher un pays insaisissable, trouver un point de passage dans la nuit, toucher la terre ferme et pourtant mythique, refaçonner les rapports de genre et les relations humaines loin de l’innocence, dans un état de conscience aigu vis-à-vis des réalités tragiques de l’existence. Reste maintenant à découvrir comment le reste du récit nous sera conté, les quelques exemples entre-aperçus ici en appelant bien évidemment d’autres qui viendront alimenter une première esquisse ; l’accès qui pouvait sembler impossible à un univers miniature et sublimement géométrique (celui des abeilles dans Floureja de Pablo Heuson, 2017), l’incarnation d’un nouveau genre (Je suis un monstre de Tanguy Dedonder) ou encore la redéfinition des rapports humains dans un univers où tout a été ébranlé (Si tu me poses la question de Siham Bouzerda).Même si sa réflexion touche avant tout au cinéma étendu, les mots de Caroline Renard cristallisent le mouvement qui se dessine clairement au travers de ces quelques films : « Ce qui faisait sa nature première : le rapport au réel, la figuration du temps ou la place du spectateur, tend à se déplacer. Plutôt que le motif ou la disparition du cinéma, ce déplacement d’idée est significatif. Ce n’est ni un dépassement, ni une régression, ni une évolution, mais un mouvement qui implique de multiples développements d’ordre technologique, figuratifs, philosophiques, spirituels ou moraux. Se demander où va le cinéma, c’est aussi une manière, indirecte et humble, de se demander où va l’humain. »[6]

Muriel Andrin
Université Libre de Bruxelles
Novembre 2017

1 Paul Valéry, Variété I et II, Paris: Folio Poche, 1998 (édition originale: 1924)

2 Valéry, op.cit., p.136.

3 Texte de présentation du fonctionnement des A.P.A.C.H. URL: http://www.apach-helb.be/fonctionnement/ (dernière date de consultation: 12/11/2017)
4 Dossier APACH, “Rapport d’activités et de gestion”, COA, Document non publié, 2016, p.2.
5 Susan Stewart, On longing – Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham & London, Duke University Press, 1993, p.172.

6 Caroline Renard, « Vers un cinéma libéré (d’un mouvement d’idée dans l’œuvre de Kiarostami) », Cinergon, n°15, 2003, pp 79-85.