Vers la mer : Un film belge tourné le long du Danube

Lorsqu’elle réalise Vers la mer dans les années 1990, Annik Leroy est déjà une cinéaste confirmée. Son premier court métrage (Le paradis terrestre) date de 1973 et son premier long métrage In der Dämmerstunde. Berlin de l’aube à la nuit de 1981. Son long métrage Vers la mer (1999, 16 mm, 87’) est un « documentaire-voyage »[1] de la source à l’embouchure du Danube dans l’histoire d’un cinéma belge. Le film débute en Allemagne à la source du Danube, et se présente comme une traversée de différents pays jusqu’au delta du fleuve, avec une arrivée finale à la mer Noire. Ce parcours est rythmé par des interviews des habitants des différentes régions. Vers la mer a été qualifié de « travail élégiaque et méditatif »[2] et de « documentary […] made of encounters and nomadic memories, observations and seasonal changes »[3]. Le choix du noir et blanc, du format 16 mm et les thèmes de la découverte et de la frontière placent ce film dans le sillage du premier long métrage de la réalisatrice, un film qu’elle qualifie d’« errance »[4] à travers la capitale allemande alors encore divisée en deux.

Vers la mer est un projet de la maison de production Cobra Films, coproduit avec l’atelier de production CBA (Centre de l’Audiovisuel à Bruxelles) et la chaîne de télévision nationale francophone RTBF. Cobra Films est une maison de production bruxelloise fondée en 1987 par Anne Deligne et Daniel De Valck[5], qui présente ainsi sa ligne directrice dans le choix des films produits : « Notre envie est d’aider un réalisateur à transmettre en images une expérience et un univers personnel, un regard sur le monde qui passe par un véritable projet de cinéma »[6]. Cobra Films indique parmi ses partenaires le VAF (Vlaams Audiovisueel Fonds), le Centre du cinéma de la Communauté française et le CBA. Le CBA a été créé en 1978 par Henri Storck, « le père de « l’école documentaire belge » et [une] figure tutélaire du cinéma en Belgique »[7]. Le critère de sélection des films coproduits par le CBA se rapproche de celui de Cobra Films, d’où la pertinence de leur collaboration pour la coproduction de Vers la mer : « Le CBA est un atelier qui accueille toute démarche cinématographique qui interroge le réel ou tout simplement met en place un regard personnel sur le monde »[8]. La demande de coproduction du projet Vers la mer, alors encore envisagé sous le titre Danube[9], a été adressée au CBA par Cobra Films et Annik Leroy en mars 1994, accompagnée d’un dossier de présentation[10]. Dans la correspondance, les autorités du CBA sont dans un premier temps dubitatives quant au suivi de ce projet (« Cette proposition a suscité des avis divergents. […] [Le scénario] hésite entre le film touristique et un film d’auteur »[11]) mais la volonté de s’impliquer viendra suite à divers entretiens avec la réalisatrice et son envoi d’une « note d’intention » clarifiant le projet[12]. Le contrat de coproduction est finalement signé le 22 septembre 1995.

Le tournage s’est étendu sur 9 mois entre 1995 et 1996[13]. Annik Leroy précise également être retournée sur place pour tourner en 1997 et en 1998[14]. Le tournage s’est vu qualifié d’« artisanal »[15] par Jacqueline Aubenas, ce qu’Annik Leroy confirme, en précisant qu’elle n’était assistée que d’une seule personne pour le son (et également ponctuellement d’interprètes sur place)[16]. Avant le tournage, un dossier a été réalisé à partir de premiers repérages sur place pour définir la trame du long métrage[17].

L’échangisme avec les autres arts. A un niveau formel, Annik Leroy investit la pratique d’« échangisme avec les autres arts »[18] spécifiée par Patrick Leboutte dans sa définition du cinéma belge. La réalisatrice a une formation de photographe ; les propriétés et l’esthétique de ce médium imprègnent fortement le traitement de l’image dans Vers la mer. Ainsi, l’enchaînement des séquences est parfois ralenti au point d’avoir l’impression de se retrouver devant une succession de photographies. La référence photographique agit également au niveau de l’usage du noir et blanc, du cadrage et des sujets. Jacqueline Aubenas évoque des « clichés à la [August] Sanders »[19], tandis que nous trouvons que les plans mettant en scène une végétation dense et foisonnante dans une évacuation aliénante de la ligne d’horizon (fig. 1) rappellent très fortement la série Noces du photographe belge Gilbert Fastenaekens (fig. 2).

La photographie se voit également intégrée dans la trame narrative du film. Deux photographies sont ainsi prises au cours du long métrage. La première est simplement annoncée, lorsque l’interprète de l’équipe situé en hors-champ demande à un groupe de retraitées de la Société de Transport de Budapest si on peut les photographier, ce qui déclenche une hilarité générale chez les dames (« Oh mon Dieu ! Toutes ces vieilles filles ensemble ! »). La deuxième séquence nous plonge au cœur même du procédé photographique puisque l’on assiste à la prise d’une photographie d’identité d’un petit garçon dans un atelier de la ville roumaine de Sulina (fig. 3), une séquence annoncée par la prise de vue de l’écriteau « Foto  » du magasin dans un plan précédent (fig. 4).

Ce n’est pas seulement avec la photographie que cet « échangisme » se met en place. D’après nous, certains plans présentent également une forte teneur picturale, en évoquant des tableaux de peintres belges des XIXe et XXe siècles. Le long plan-séquence capturant une rangée d’arbres longilignes et leur reflet dans l’eau qui ne contribue qu’à accentuer leur verticalité (fig. 5) rappelle ainsi fortement les huiles sur toile et pastels sur papier de l’artiste symboliste ardennais William Degouve de Nuncques (fig. 6). Un autre plan inscrivant les branches frêles d’un arbre dans un paysage enneigé (fig. 7) évoque quant à lui les œuvres du peintre alostois Valerius de Saedeleer, comme par exemple Paysage Hivernal (1924-1925, huile sur papier marouflé sur panneau, dimensions inconnues, fig. 8). Annik Leroy reconnaît cette recherche consciente d’une certaine picturalité, qu’elle situe essentiellement au niveau du cadrage et de la lumière[20].

L’extension du réel tendant vers le rêve.Outre cet échange avec les autres arts, Vers la mer s’inscrit également dans le cinéma belge par la qualité rêveuse qui s’insère ponctuellement dans le film et qui rappelle la notion d’écart « mais non de rupture, qui nierait l’effet de réel en le détruisant »[21] théorisée par le cinéaste belge André Delvaux. Dans le film d’Annik Leroy, ce décalage prend la forme d’interludes oniriques s’intercalant entre les différentes séquences narratives. Il s’agit souvent de prises de vue du paysage d’une extrême lenteur, généralement dénuées de toute présence humaine et cadrées d’une telle façon qu’une certaine abstraction du motif s’ensuit. A titre d’exemple, ce plan de la première séquence onirique du film, lorsque la caméra s’attarde pendant de longues minutes sur le reflet scintillant du soleil sur le fleuve que vient encadrer le reflet des pins bordant le rivage (fig. 9). Cette ambiance se poursuit dans le plan suivant, qui met en scène le reflet de deux personnages se penchant au-dessus du fleuve (fig. 10).

Dans Vers la mer, la déréalisation formelle ne s’accompagne en général pas d’une volonté de mise en doute de la réalité observée. L’ambiguïté entre scène observée et imaginée ne s’introduit apparemment que dans la séquence finale, par son insertion dans la trame narrative. L’interprète demande ainsi à une vieille dame roumaine de « s’imaginer » le delta du Danube, ce qui déclenche la scène ultime avec vue sur la mer comme espace des possibles – encore un élément récurrent dans le cinéma belge – tout en instillant le sentiment de doute cher à Delvaux. Sommes-nous encore dans la tête de la dame qui ne verra peut-être jamais le delta dans la réalité, ou avons-nous effectivement accompagné la réalisatrice au bout de son périple ?

Si cette séquence onirique est la seule à jouer de cette ambiguïté quant à la réalité observée, ce n’est cependant pas l’unique séquence du film à être déclenchée par le recours à l’imaginaire, qui est au centre du projet d’Annik Leroy comme elle le souligne dans la « note d’intention » accompagnant l’envoi de son projet au CBA en mai 1994 : « Ce que je recherche chez ces personnages, c’est leur idée « imaginaire » du monde tout en m’attachant à leur espace de vie quotidienne »[22]. Ainsi, un long plan-séquence mettant en scène une plaine comme dans un rêve commence au moment où un homme slovaque évoque l’un de ses rêves (« Quand [ma mère] est morte, j’ai fait un rêve. Je l’ai vue allongée à la surface du fleuve, les yeux fermés. Autour d’elle, il y avait des bougies allumées et le courant l’emportait au loin »).

Ce qui contribue à mettre en place ces séquences oniriques dans le film est l’utilisation de la musique. Dans Vers la mer, une bande-son instrumentale, souvent à tonalité mystique, indique de façon relativement didactique au spectateur qu’il quitte momentanément la trame narrative pour un voyage plus abstrait le long du Danube, dans une volonté d’extension du réel qui glisse vers une dimension de rêve. Certaines critiques du film ont fait état de cette caractéristique. Sur le site du Centre d’art contemporain Argos, on peut ainsi lire que Vers la mer est « at once poetic and concrete »[23], tandis que Philippe Simon de Cinergie l’inscrit parmi les films qui « oscillent entre rêve et réalité »[24].

L’obsession de l’espace et du territoire. Vers la mer s’ancre dans le cinéma belge de la façon la plus saillante par son « obsession »[25] développée à l’égard de « la question de l’espace et du territoire »[26], pour en revenir à la définition de Patrick Leboutte. Ces thématiques sont explorées ici dans un territoire tout autre que la Belgique, mais il est surprenant de voir le nombre de parallèles pertinents qui surgissent tout au long du film entre les différents pays traversés et la spécificité du cas belge. La complexité de la situation politique des divers pays d’Europe de l’Est le long du Danube[27] à la fin du XXe siècle, rivalise avec celle de la Belgique. La fragmentation du bloc de l’Est a donné naissance à des pays dont les frontières ont parfois été fixées et redéfinies par la guerre. Au vu de l’artificialité des constructions identitaires premières (l’URSS, la Yougoslavie), il est tentant de faire le parallèle avec l’« état artificiel aux frontières artificielles »[28] qu’est la Belgique dès sa création en 1830 et son fractionnement interne qui a entraîné le passage au fédéralisme en 1993.

Vers la mer porte à l’écran la coexistence de peuples qui partagent le même territoire suite à un réarrangement des frontières. Un autre thème sous-jacent est celui de la fragmentation, notamment linguistique, qui découle de la désintégration d’un ensemble initialement conçu comme unitaire. Enfin, ce réarrangement artificiel donne lieu à des volontés d’exil exprimées par des individus en quête de leur identité – comme le souligne une professeur roumaine, « Personne ne sait plus ce qu’il est finalement ».

Coexistence et fragmentation. Renvoyant à des questions culturelles et politiques bien connues, la coexistence de différents groupes ethniques est mise en scène dans le film. Certaines personnes interviewées préconisent le rapprochement entre les ethnies voisines, à l’instar d’un habitant de Bratislava qui évoque les 10% de Hongrois dans son pays : « Je n’ai jamais compris pourquoi les Slovaques et les Hongrois sont si éloignés. Les petites gens de ces deux nations peuvent vivre côte à côte dans la tolérance jusqu’à ce que les politiciens enveniment les choses avec leurs idéologies. Je pense que je peux en parler car mon père était slovaque et ma mère hongroise ». Plus loin dans le film, un habitant de la ville hongroise Baja évoque également la cohabitation de différents peuples, en la présentant d’une façon plutôt positive : « Baja a toujours été une ville multinationale, parce qu’ici vivent des Serbes, des Croates, des Shokads, des Bunyevacs, des Souabes et des Hongrois. Pas loin d’ici, on a installé des Hongrois de Transylvanie. A Baja, le problème des minorités n’a jamais existé parce que cela a toujours été une ville multinationale ». D’autres intervenants signalent au contraire les difficultés que de telles situations peuvent entraîner. L’un d’entre eux, un habitant lipovène d’un village du delta du Danube, signale l’impact sur la vie privée des habitants en évoquant que « les mariages mixtes ont été longtemps une bizarrerie ».

Le premier élément qui ressort de cette coexistence de peuples est celui de la fragmentation linguistique, une caractéristique essentielle de la Belgique et de son cinéma. Annik Leroy l’inclut dès le générique, en indiquant au spectateur qu’il s’apprête à visionner Vers la mer / Bis an das Meer / K Moru / A Tenger Felé / KБm Mopeto / Spre Mare. Au fil des pays visités, le changement de langue s’effectue naturellement au rythme des personnes interviewées, ce qui implique la nécessité d’avoir recours à des interprètes lors du tournage et de proposer des sous-titres au spectateur. Si la transition cinématographique entre les différentes langues se veut évidente et naturelle, la complexité de la question ponctue tout de même le film, puisqu’elle est régulièrement abordée par les habitants racontant leurs histoires et anecdotes. Citons cet homme slovaque qui raconte qu’« après la Deuxième Guerre mondiale, les gens de Bratislava ne pouvaient parler ni l’allemand, ni le hongrois. On aurait pu l’interpréter politiquement comme de la sympathie envers les nations qui avaient perdu la guerre. Par prudence, [s]es parents ne [lui] ont jamais appris ces deux langues. S’ils voulaient se dire quelque chose sans qu’[il] ne le comprenne, ils parlaient hongrois », une instrumentalisation de la fonction de communication inhérente à l’usage d’une langue que l’on retrouve fréquemment dans le cinéma belge.

Les difficultés découlant de la coexistence de différentes langues jalonnent par ailleurs le film. Parfois, le caractère plurilingue est reconnu par les habitants dans un état d’acceptation relative, ce qui est par exemple le cas d’une dame roumaine quand elle évoque la dénomination de sa ville : « Les Turcs sont venus ici. Nous, on dit Sulina, mais c’est Suleiman. Cela, je l’ai appris de mes enfants qui sont allés à l’école ». Dans d’autres cas, on met plutôt en lumière une certaine intransigeance dans l’usage linguistique. Un homme lipovène du delta du Danube signale ainsi que « bien sûr, les Lipovènes ont refusé de faire des concessions au niveau de la langue et de la religion ». Enfin, dans un cas précis, la question linguistique se retrouve également intégrée dans la matière filmique. Ainsi, dans la séquence montrant le camp de concentration nazi Majdanek, une voix-off en allemand commence à évoquer la structuration du camp avant qu’une voix-off en polonais ne se superpose à la première voix, suite à quoi le propos allemand finit par cesser. Vu l’absence totale de sous-titres dans cette séquence, la mise en place d’une cacophonie à fins dramatiques semble prendre ici le pas sur la transmission de l’information.

Omniprésence de la frontière. Une autre thématique est encore davantage mise en avant dans le film : la question de la frontière. Au niveau du film, le passage des différentes frontières traversées pour atteindre le delta du Danube se fait de façon aussi aisée et naturelle que la transition entre les différentes langues, sans indication aucune que l’on va passer à autre chose. Le pays dans lequel on se trouve n’est reconnaissable qu’à certaines occasions, lorsqu’on nous livre de rares indices visuels (à l’instar d’une plaque de commémoration à Vienne ou une photographie de Franz Kafka dans sa maison de décès à Kierling), ou quand les habitants interviewés citent des noms de villes et de régions.

L’aisance avec laquelle on passe les frontières rappelle celle dont profite l’élément leitmotiv du film : le Danube, qui traverse sans peine dix pays, « les cours d’eau ne connaissant ni frontières ni obstacles »[29]. Cette fluidité n’est cependant qu’une des facettes de ce fleuve, puisqu’il marque également avec une certaine ironie la frontière naturelle entre divers pays[30], d’où sa qualification de « fleuve à la fois frontière et trait d’union »[31]. Dès lors, il n’est pas étrange de voir la caméra s’attarder régulièrement sur les différents ponts permettant tout au long du film le passage d’une rive à l’autre ou d’assister à l’interview d’un homme allemand dont le travail consiste à proposer la traversée à la barque (« Pouvez-vous dire quelque chose sur votre travail quotidien ? – Oh, sans arrêt traverser et revenir »).

La séparation opérée par le fleuve se retrouve régulièrement au cœur du propos. Ainsi, dans la région du delta, une dame roumaine indique qu’« [ils] so[nt] entourés d’eau », ce qui a comme conséquence qu’«[ils] so[nt] isolés ici », une situation dont elle souligne le caractère éprouvant. En cas de conflit militaire, le souhait est en général de maintenir le plus possible le caractère étanche d’une frontière naturelle pourtant faite d’eau. Ceci se voit dans le propos d’un habitant de Baja (Hongrie) quand il évoque la guerre, qu’il a évitée de près : « Dieu merci, la guerre a évité cette région de Bacska et de Vajdasag. C’était plutôt en Croatie qu’il y avait la guerre. De l’autre côté du Danube ». Des pensionnaires viennoises témoignant en début de film ont été moins chanceuses. Elles évoquent une attaque depuis l’autre rive du fleuve : « Ils [les Russes] nous ont mitraillés depuis l’autre rive du Danube ».

Dans le film, la frontière n’est pas que présente sous la forme du Danube, puisque les frontières terrestres et des limites davantage métaphoriques sont également abordées. Il est d’abord question du franchissement de frontières, souvent anodin mais parfois accompagné de grands risques. Une adolescente hongroise raconte son premier passage outre une frontière jadis seulement franchissable au péril de sa vie, mais qui ne représente désormais plus rien : « Bon, c’est la première fois que j’y allais. On n’était pas encore allé à cet endroit, c’était juste avant l’ouverture de la frontière. Eh bien, il y avait des espèces de croix, très grandes, une sorte de barrière anti-tanks en acier, en fer, ou je ne sais pas quoi. Et malgré cela, les gars sont passés. Mais moi, j’ai eu très peur de passer au-dessus de ces croix. On disait que celui qui passait la frontière, les soldats tiraient dessus et le tuaient. Alors, j’avais peur d’y aller. Mais c’était un endroit mystérieux, interdit, infranchissable ». Vu l’ouverture présente de la frontière, ce sentiment de peur est totalement évacué, ce qui se voit dans une séquence suivante dans laquelle l’adolescente et son groupe d’amis passent de l’autre côté de la grille qui marquait jadis la frontière dans la nonchalance la plus totale (« Allons-y jeter un coup d’œil »). Ce qui est intéressant est que la caméra capture ce passage à l’autre côté, tout en restant elle-même figée sur place (fig. 11).

Les franchissements de frontières encore fonctionnelles sont également évoqués dans Vers la mer. Des passages à l’étranger sont souvent effectués pour des raisons triviales comme l’envie de se procurer des produits du pays limitrophe. Ainsi, les dames retraitées de la Société de Transport de Budapest se rendent « deux, trois fois par an » toutes ensemble en bus chez leurs voisins slovaques, essentiellement pour acheter « des petites choses. Pour [l]es petits-enfants, du chocolat, des sucreries ». Une des dames fait part de la facilité avec laquelle s’effectue ce passage à l’autre côté : « [Nous venons] plusieurs fois par an, nous venons quand nous voulons ». Plus loin dans le film, un habitant de Nikopol (Ukraine) évoque la présence récurrente de ses voisins roumains pour des raisons similaires : « les Roumains viennent ici pour le marché ».

L’aisance du passage de la frontière n’en évacue cependant pas la présence, rappelée tout au long du film par les habitants interviewés. Une forme de barrière est même intégrée à la matière filmique dans deux cas. Dans une séquence, la capture de la caméra se voit perturbée par le passage de ce qui semble être successivement un bus et un tram : le spectateur ne peut voir le paysage urbain plus qu’à travers les espaces vitrés des véhicules, qui s’abattent comme une frontière soudaine entre la caméra et l’objet filmé (fig. 12, 13). Dans la deuxième séquence qui opère sur le même mode, l’image revêt de plus une connotation d’enfermement, puisque la caméra filme à travers la vitre d’un véhicule qui a une structure en croix rappelant formellement des barreaux de prison (fig. 14).

Volonté d’exil. La sensation d’enfermement que peut susciter la frontière s’accompagne inéluctablement de l’envie de s’extraire de cette situation, dans une volonté d’exil. Vers la mer est ainsi ponctué de références à des exils réussis ou ratés, comme celui, certes réussi, mais teinté de tragédie, d’un homme venu de Roumanie en Hongrie en 1992 « avec un contrat de sport. [Il] a joué au hockey sur glace car [il] ne pouvai[t] pas survivre ». Plus loin dans le film, un habitant du delta du Danube évoque l’exil de l’autre quand il décrit son quartier dans lesquels « il n’y avait que des cafés turcs […] il y a quelques dizaines d’années » mais où, par la suite, « la population a changé » et « absolument aucun » Turc n’est resté. On est également informé de certains rituels entrepris à l’arrivée de réfugiés dans un pays. Le côté codifié indique alors que l’exil est un processus fréquemment réitéré, notamment par les Arméniens ayant été victimes du premier génocide du XXe siècle : « Quand les Arméniens s’installent quelque part, ils construisent d’abord l’école et l’église ».

Toutes les tentatives d’exil ne connaissent pas un heureux aboutissement, comme l’indique la séquence mettant en scène le Danube à la hauteur de Mraconia. Un habitant roumain raconte en voix-off que « Mraconia était synonyme de liberté », avant d’expliquer que c’est à cette hauteur-là que le Danube est le plus étroit (« moins de 200 m de large »), ce qui en faisait un endroit de passage pour « ceux qui voulaient à tout prix quitter la Roumanie ». L’intervenant confirme le côté périlleux de l’entreprise, en signalant que « Mraconia est un endroit où il y a eu beaucoup de morts ». En se référant à l’origine étymologique de la dénomination (« « Mrac » veut dire obscurité »), il conclut que « pour eux, cet endroit devenait soudain sombre à jamais ». L’échec de l’exil n’est heureusement pas toujours aussi tragique, et se solde parfois simplement par un retour final au pays premièrement quitté. C’est le cas d’un habitant roumain de Sulina, qui signale avoir quitté la ville en 1974, pour habiter ensuite « à Tulcea, puis à Bucarest et même de près de Targoviste », avant de finalement revenir à Sulina. Il fait part des difficultés éprouvées à son retour : « Quand je suis revenu, j’ai erré dans le pays ».

L’exil peut aussi s’effectuer par des voies mentales. C’est ce que vient encourager l’un des hommes interviewés, quand il évoque « la formidable invention du vingtième siècle [qu’] a été l’idéologie ». La répression qui a accompagné l’implantation idéologique a contribué d’après lui à faire de « ces grands espaces un symbole, celui d’une prison ». Le dépassement de cet enfermement s’accomplirait par l’esprit : « Bien sûr, peu à peu, il faut détruire ces tabous. Il faut que disparaissent ces seuils, ces murs de prison. Ils disparaissent quand l’homme réussit à extirper la peur de sa pensée ». Une autre issue, l’exil ultime, réside dans la mort. Ainsi, après avoir mis l’accent sur le malheur de sa situation suite à un retour d’exil, un habitant du delta affirme : « On se reverra dans l’autre monde, s’il existe ».