Chap 10

Wallonie Image Production (WIP) - Héritage, territoires et luttes

par Muriel Andrin, ULB

En Juin 1982, en avant-propos d’un livre intitulé « Cinéma et réalité » publié par le CBA et Vie Ouvrière, Micheline Créteur (alors chargée de mission au Ministère de la Communauté française – Section Audio-visuelle) souligne le renouveau du documentaire en Belgique francophone : « Ce renouveau du documentaire n’est pas un hasard. Il ne tient pas seulement à l’existence d’une nouvelle génération de cinéastes, mais à la mise en place de conditions de production plus propices. Les ateliers sont de petites structures légères, associatives, ayant de véritables missions de service public tout en étant appuyées sur le privé. Elle sont particulièrement adéquates, de par leur objet, (aide à des films à petits budgets) et dans leur fonctionnement matériel (rapidité d’intervention, maîtrise des modalités administratives et financières) et technique (expérimentation sur un mode artisanal des nouvelles techniques) à répondre aux exigences de notre époque ».[1]

Ronde de nuit, Jean-Claude Riga, 1984
Ronde de nuit, Jean-Claude Riga, 1984

C’est dans ce contexte, et répondant à la création du CBA à Bruxelles, que le WIP (Wallonie Image Production) voit le jour en 1982 à Liège. Il s’inscrit dans la continuité du travail de la Société coopérative de production cinématographique, « La Fleur maigre » (en hommage au film fondateur de Paul Meyer), au sein de laquelle œuvre déjà Christine Pireaux comme membre et animatrice de 1980 à 1984 ; elle devient en 1982 fondatrice puis secrétaire générale de l’ASBL « Wallonie Image Production » (W.I.P.). Comme le CBA, cette deuxième structure d’accueil est ouverte à l’ensemble des cinéastes et des producteurs de la Fédération Wallonie-Bruxelles et répond à l’arrêté de l’Exécutif qui ne reconnaît que deux ateliers d’accueil, l’un en région bruxelloise et l’autre en région wallonne. Subventionné par la Communauté française puis la Fédération Wallonie-Bruxelles, WIP se distingue d’emblée en coproduisant des projets de films et vidéos documentaires mais aussi expérimentaux. Les aides sont diversifiées : elles comprennent des soutiens financiers au développement, à la production, à la diffusion, des soutiens en matériel de repérage, de tournage et de post-production mais aussi des services de diffusion, promotion, distribution traditionnelle et numérique gérés avec le CBA.

La création de WIP, en regard de l’atelier d’accueil bruxellois, tend à rééquilibrer les moyens et permettre aux acteurs wallons du secteur de trouver une autre porte de financements et d’aides diversifiées. Dès sa création et sans doute sans surprise, WIP a développé des liens particulièrement forts avec les deux autres ateliers basés à Liège. Depuis 1996, l’atelier d’accueil est ainsi associé à l’atelier de production Dérives en vue de constituer en Wallonie un pôle commun de matériel de tournage et de montage, mis à la disposition des cinéastes ou d’autres ateliers, sur base d’un plan d’équipement à long terme. Aujourd’hui, les deux ateliers proposent, en commun, toute la chaîne de post-production à Liège, jusqu’à l’incrustation de sous-titrage et la réalisation de DCP. Mais, sans par ailleurs aucune forme de quelconque privilège, les liens s’inscrivent également dans la production, de nombreux films Dérives ainsi que de Caméra etc. étant soutenus par les systèmes d’aides du WIP.  Ces interactions s’inscrivent à présent également au sein du Pôle Image de Liège (PIL) initié en 2006 et dont WIP est membre. Au travers de cette implantation à Liège, WIP s’ancre donc dans un territoire (géographique mais aussi structurel) spécifique, même si ce dernier répond difficilement à des critères identitaires définis, qui induit un fort sentiment d’appartenance. Ce n’est ainsi peut-être pas un hasard si la création de WIP coexiste, dans un même contexte historique, avec la rédaction du Manifeste pour la culture wallonne en 1983 (signé, par quatre-vingt personnalités, dont Christine Pireaux). Même si on ne peut cartographier le travail de WIP en regard de ce manifeste qui demande la reconnaissance d’une culture wallonne, la coïncidence semble pourtant signifiante.

Au-delà de cette constatation géographique, l’enracinement dans une forme de culture wallonne érige le cinéma coproduit par WIP dans ses profonds rapports sociaux et politiques. Dès les tout premiers jalons d’un cinéma du réel, le documentaire occupe dans le paysage belge une place inégalée. De façon plus précise, c’est probablement le documentaire social qui émerge plus explicitement et s’impose comme point nodal des pratiques ; Misère au Borinage d’Henri Storck et Joris Ivens (1933), mais aussi Déjà s’envole la fleur maigre de Paul Meyer (1959), marquent définitivement les esprits de futurs cinéastes qui suivront leurs traces. Geneviève Van Cauwenberge voit également dans les années 1980, au moment de la naissance de WIP, « un renouveau du documentaire social en Belgique. De nombreuses œuvres furent produites qui associaient expérimentation esthétique, préoccupations sociales et quêtes identitaires ».[2]

L’influence de Misère au Borinage sur les générations de documentaristes qui lui ont succédé, même si elle s’exprime dans une diversité de films belges, se lit peut-être plus spécifiquement dans les projets aidés par WIP. Un héritage esthétique mais aussi et avant tout social et politique. Axel Tixhon décrit parfaitement cet héritage : « Misère au Borinage est devenu le symbole du passé industriel de toute une région, des souffrances de générations de Wallons et de leur capacité à endurer leurs malheurs et à continuer la lutte. Le film a été investi de nouvelles significations à partir du déclin économique du sillon sambro-mosan. Les crises des charbonnages ont aussi touché les secteurs sidérurgiques, métallurgiques et verrier. Les mineurs borains laissés sur le carreau se sont vu rejoindre par des multitudes d’autres ‘inutiles’ s’agglutinant dans les files, de plus en plus longues du chômage ».[3] Là où, en 1933, le film représente le lieu radical du bastion communiste, il obtient 50 ans plus tard le statut de « documentaire social », de « cinéma du réel » : « (il) collait, désormais, à la situation d’une Wallonie agonisante et abandonnée ».[4]Réformes structurelles en métallurgie, sidérurgie, charbonnage, essoufflement des métiers, difficultés économiques, ont engendré des combats sociaux marquants et violents, des états de précarisation et de fermetures dramatiques. Les films WIP s’ancrent donc dans ce contexte, cette histoire, ces nécessaires mises en perspective qui, au travers de leur relation privilégiée au réel, révèlent et dessinent les contours des champs de force, les rapports de pouvoir, les combats sociaux d’une région. En témoignent, selon des choix esthétiques extrêmement différents (directement inscrits pour les deux premiers dans le champ des pratiques vidéo qui marque aussi la création de l’atelier d’accueil), Ronde de nuit (Jean-Claude Riga, 1984), Les enfants du Borinage de Patric Jean (1999) ou même, de façon plus inattendue, Devenir de Loredana Bianconi (2004). Pour Jacques Polet, « cette proximité suggère le symbole d’une transmission intergénérationnelle qui fait qu’on pourrait parler d’une histoire du cinéma en Wallonie, pas uniquement en tant que succession de moments, mais comme relais et filiation ».[5] Pour lui, ce lien n’est pas « un horizon référentiel, un cadre, mais bien l’articulation à une culture sociale profonde nourrie par l’histoire de la Wallonie, principalement son histoire économique et ses mutations industrielles (…). Il en résulte un cinéma singulier et pourtant apte à l’universalisation : cinéma de région (assumant pleinement son objet), mais pas cinéma régionaliste pour autant (qui succomberait à la tentation du pittoresque local) ».[6]

Devenir, Loredana Bianconi, 2004

Devenir, Loredana Bianconi, 2004

Fondateur de la maison de production Latitudes à Liège, membre fondateur et longtemps administrateur de WIP (1981) et de l’Association Cinéma Wallonie (ACW, 1998), Jean-Claude Riga s’inscrit dans cette génération d’héritiers mais aussi de passeurs. Assistant à ses débuts de Johan Van Der Keuken, Jean-Louis Comolli ou encore Raoul Ruiz, Riga affirme d’emblée son héritage belge, en dédiant Ronde de nuit à Henri Storck. Pourtant, il semble s’éloigner de cette figure tutélaire au travers de la forme même de son film. Se libérant de contraintes démonstratives, il construit ce monde métallurgique au travers d’un continuum de plans réalistes, ou au contraire quasi abstraits et de paysages impressionnistes, mais aussi de visages, de silhouettes, de bribes de paroles, de gestes – montrés au ralenti et avec des effets sonores qui déréalisent le réel- n’hésitant pas à glisser dans la bande son vers une musique de western. Montrant le feu qui rugit, puis se déverse dans des bruits sourds, entre naissance et fin de monde, Riga (et son assistante de réalisation, Marie-France Collard) « plonge dans le ventre de l’usine » par une sorte de symphonie industrielle où il « filmer la pause de nuit des métallurgistes comme un combat avec le feu dans la forge de Vulcain ».[7] Pour Emmanuel D’Autreppe, Riga « pousse très loin la perfection visuelle (Riga cadre lui-même tous ses films) mais prive les protagonistes de l’usage de la parole, et donc partiellement de l’accès au sens à transmettre au spectateur, notamment au sens de leur travail et de leurs gestes ».[8] Au contraire, ce choix radical de l’exclusion de la voix et de l’écoute (sans interviews, sans commentaires) qui concentre l’attention sur la plasticité, sur une chorégraphie des formes, ne s’éloigne pas de l’humain mais souligne l’indicible de cette coexistence entre les hommes et le feu. Passeur lui-même, Riga crée également une voie pour d’autres comme en témoigne Ergon réalisé par Joel Godfroid (2003) au sein de Médiadiffusion, nouvelle symphonie sur le dualité du mythe et de la réalité métallurgique, et qui semble indubitablement s’inscrire dans ses traces.

Lorsque Micheline Créteur parle, en 1982, du « Balancement du je, tu, il, elle, mais aussi lutte contre les ils et les elles des pouvoirs institués et des idées établies », elle semble décrire l’approche instituée par Patric Jean dans Les enfants du Borinage (1999).[9] Exemple emblématique et marquant s’il en est dans sa nécessaire dénonciation, ce film témoigne d’un constat – celui du délabrement d’une région laissée pour compte – mais aussi d’une critique cinglante du politique, des décisions prises et qui n’ont fait qu’empirer une situation déjà extrême. Simultanément, il établit cet héritage direct avec Misère au Borinage, par son titre explicite, son emprunt direct de séquences du film de 1933, mais aussi en construisant son œuvre comme une lettre ouverte adressée à Henri Storck. D’un point de vue esthétique, Patric Jean investit le champ encore (presque) vierge lors de la réalisation de Misère ; celui du son. La voix off, témoin d’une colère latente du cinéaste, se confronte à la parole difficile mais aussi au « silence des pauvres ». Mais le cinéaste va également là où Storck et Ivens refusaient d’aller – dans le discours du pouvoir ; là où Misère ne montrait, radicalement, que les ouvriers dans leur terrible quotidien et leur lutte pour survivre, Patric Jean tend aussi le micro vers les responsables politiques, représentants d’une gauche vers laquelle Storck et Ivens poussaient les spectateurs à la fin de leur film. Leurs discours sont à la hauteur du constat – des promesses artificielles d’une classe politique sans ambition, qui n’a laissé le champ qu’au chômage, à la pauvreté extrême, et à une cruelle désillusion qui ne peut mener qu’à l’indignation, voire même la violence ou la colère.

Si la présence physique de ce même territoire est indubitablement inscrite dans le film de Loredana Bianconi, Devenir ne ressemble en rien au brûlot de Patric Jean. Tout aussi militant, le film est pourtant définitivement d’une autre complexité, infiniment minutieux dans sa construction, son adresse, mais aussi son ouverture vers des considérations universelles et sa terrible contemporanéité. Dans un récit en miroir du parcours d’une « amie » (dont l’autonomie identitaire vis-à-vis de la cinéaste est souvent trouble), Loredana Bianconi plonge le film dans un flot ininterrompu de paroles qui reflète l’urgence de la réflexion. Partant d’une situation de quête d’emploi où l’amie subit la loi des entretiens d’embauche, et finit jugée, discriminée par son âge et son genre, la réalisatrice cristallise son film autour de la notion de travail qui revient comme un leitmotiv incessant et se métamorphose sous une multitude de visages; peine de prison, la mort 8H par jour, « le travail est l’obligation de se vendre pour vivre ». Se succèdent dès lors le chômage, le pouvoir, l’exil, l’immigration, les règles, la norme, l’enfermement, l’aliénation, la mort, mais aussi l’espoir d’alternatives, la subversion, la collectivité, la lutte, la révolution. Comme le dit Serge Meurant, « Devenir est l’un de ces films qui emporte le spectateur sans qu’il sache ce qui le touche en eux. Il contient tout ce que la cinéaste cherche à nous dire par le cinéma. Le besoin d’exprimer ce qui l’anime est si puissant et si urgent que sa voix coule comme le fleuve, se précipite vers la mer ».[10] Loin d’articuler un rapport univoque au réel, Devenir joue sur la poétique des discours, rythmant le film de trois chansons (en ouverture, au centre et en fermeture) qui mêlent les eaux au destin fatal du naufrage et de la mort, et des images du fleuve sur lequel les péniches passent – dans une circulation presque paisible des hommes et des marchandises. Seul un moment échappe à ce fleuve de mots, un moment de pause et de silence assourdissant où la voix finit par s’épuiser, et durant lequel ressurgit une nouvelle fois l’héritage de Storck et de Meyer. Se dressent alors des plans du paysage minier, des traces d’une industrie disparue, de terrils voilés par la brume ou sur lesquels poussent quelques arbres, des lieux vides où s’inscrit la mémoire d’une vie passée et qu’un projet pharaonique veut transformer pour le futur. Car « Si le travail de la mémoire agit comme catalyseur du film, l’échange des souvenirs est résolument tourné vers le futur, l’advenir. Il permet l’invention de formes nouvelles et trace un territoire unique, sans plus de frontière ».[11] Dans ce futur, la narratrice voudrait devenir : « je voudrais devenir tant de personnes différentes pour vivre tant de vies différentes, recommencer dès qu’on serait usée ». Utopie partagée, quelques années plus tard dans Quand je serai dictateur, par Yaël André (2014) qui s’imagine investir tous les destins possibles. Et dans cet éclatement de corps, l’espoir furtif d’une révolution.

Mort à Vignole, Olivier Smolders, 1998

Mort à Vignole, Olivier Smolders, 1998

Ouvrons ici une parenthèse. Au-delà de Misère, l’influence de Storck prend d’autres formes, plus inattendues mais non moins explicites. Si le cinéaste apparaît dans un long plan à la fin de Mort à Vignoles – Film solitaire d’Olivier Smolders (1998) (tout comme l’écrivain Guy Vaes et le poète André Blavier), ce n’est pas uniquement dans la perspective d’un vibrant hommage. Coproduit par Les films du scarabée et WIP (fidèle au réalisateur tout au long de sa carrière), le court métrage de Smolders, filmé en 8mm noir et blanc, est le récit d’un double deuil ; celui d’une petite fille morte née et privée de représentation filmique qui aurait témoigné de son existence et d’un voyage à Venise, ville morte d’être trop filmée, que fait le cinéaste avec sa femme et ses enfants. Il est clair que le film n’hérite ici non pas de la vision militante de Storck, mais bien de ses réflexions sur la pratique documentaire et sur le rapport au réel. Mêlant des images en 8mm prises par son père où on le voit enfant, avec d’autres qui captent celle qui deviendra sa femme, puis avec les fragments qu’il prend lui même de ses propres enfants, Smolders s’interroge sur les méandres du temps, l’effacement progressif au fil des générations, et le rôle du cinéma dans la captation de la mort au travail car « Filmer ceux qu’on aime, c’est prétendre à la mémoire et défier la mort ». Sur La valse du souvenir de Dimitri Chostakovitch, Smolders filme ainsi son fils, sa famille mais aussi les cadavres décharnés des salles de dissection. Il interroge le rapport entre le cinéaste et le réel qu’il filme ou qu’il photographie, pas seulement le sien – dans une démarche qui tiendrait purement du je – mais du ‘nous’ et de ceux que « l’on tente de retenir avec des mots, des gestes, des images ». Refermons ici la parenthèse sur cette œuvre singulière.

Au-delà du passé minier et de l’ombre de Misère, le lien au territoire et à la région s’exprime aussi par d’autres voies. Coproduit par la RTBF Charleroi et WIP, Les amants d’assises de Manu Bonmariage (1992) incarne ainsi parfaitement ce lien avec le fait social et l’ancrage dans un topos défini. Michel Gheude explique que l’on « craint de voir le documentaire disparaître dans les années 80 », lorsque la télévision, répondant aux attentes du public, se tourne vers la fiction. Pourtant, il confirme également le regain qui s’instaure à la moitié des années 80 : « Avec Strip-tease, l’obstacle est passé dès 1985. Le « docu » a trouvé son deuxième souffle. Moins démonstratif. Plus enlevé. Moins respectueux des convenances (…) ».[12] Ce ton est celui proposé par Manu Bonmariage. Lors de la session de Juin 1991 de la Cour d’Assise d’Arlon, le cinéaste (aussi cadreur du film et habitué aux portraits d’une société wallonne au bord des marges) suivant au plus près le procès de Christian Fernandez et Marie-Louise Gosset, amants, et dont le premier est accusé d’avoir tué le mari de la seconde sous son influence. Si le meurtre est avéré, accusant l’amant, tout l’enjeu semble être de savoir quel a été le rôle de Marie-Louise, épouse victime des fantasmes de son mari ou mante religieuse. Au-delà de la culpabilité (qui mènera au final l’amant à vingt ans de travaux forcés et l’épouse à la perpétuité), Bonmariage tente peut-être de démêler le vrai du faux, ou, surtout, de révéler toutes les contradictions de ce couple illégitime et infernal. Plutôt que de jouer sur la durée, celles-ci s’expriment dans une fragmentation assumée. Pour Jean-Michel Vlaeminckx, « on a le sentiment que le cinéaste a véritablement écrit un scénario – à la manière d’un film de fiction – pour le faire interpréter ensuite par les prévenus qui deviennent acteurs de leur propre vie ».[13] La caméra intrusive et mobile, les nombreuses coupes, le puzzle incohérent des discours et des témoins, le changement d’axes de prise de vue, la composition des plans en sur-cadrage façonne ce récit. Systématiquement, Bonmariage unit et désunit les amants ; chacun dans sa cellule, dans sa prison, de part et d’autre d’une porte vitrée, ou des barreaux d’une fenêtre, malgré lesquels ils se parlent, mais toujours ensemble, s’invectivant, se provoquant puis jouant les adolescents fiévreux, Fernandez et Gosset, condamnés, offrent un dernier tableau signifiant et non sans ironie. Sur Love Me Tender d’Elvis Presley en off, l’amant est effondré sur les genoux de celle qui l’a ensorcelé et qui lui caresse les cheveux ; le dernier plan voit les portes de la prison se refermer sans pitié sur le couple.

Pour reprendre une nouvelle fois les mots de Micheline Créteur, « le renouveau du documentaire en Belgique francophone peut collaborer à l’affirmation d’une dynamique et d’une identité culturelle régionale, wallonne, bruxelloise… ‘ni unifiée, ni repliée sur elle-même’ ».[14] Ainsi, à ceux qui verraient dans cet ancrage vis-à-vis de l’identité wallonne un repli identitaire, les films coproduits par le WIP renvoient au contraire une ouverture vers le monde, une vision de nos sociétés contemporaines qui permettent à chacun de s’y voir reflété. Geneviève Van Cauwenberge constate que, dans les années 1990, les jeunes documentaristes ont tendance « à se tourner vers l’ailleurs, vers d’autres pays que la Belgique (les pays de l’Est, l’Afrique, le Brésil) et à se réfugier dans l’imaginaire, dans la fiction de caractère souvent narcissique. Il semble qu’ils éprouvent un malaise face à l’appréhension de la réalité sociale de notre pays ».[15] Pourtant, le repositionnement du regard vers une autre réalité ne tient pas d’une fuite ou d’un détournement, mais peut-être d’une nouvelle lecture, qui passerait par l’ailleurs et qui offrirait d’autres points de vue sur la société en profonde crise. Ainsi, au-delà de toutes frontières régionales, les coproductions WIP permettent aux cinéastes de tisser des liens avec d’autres pays, d’autres situations, explorent des drames et des bouleversements qui se jouent ailleurs, mais qui impliquent toujours les mêmes bases sociales et humanistes.

Gosses de Rio, Thierry Michel, 1990

Gosses de Rio, Thierry Michel, 1990

Filmer les enfants, et le processus en devenir qu’ils incarnent en tant que personnes mais aussi en tant que premières victimes d’une société qui délaisse les acquis sociaux, s’impose dès lors comme une piste à explorer. Leur lutte pour survivre crée des trajectoires entre la Belgique, la Roumanie ou encore le Brésil. Comme l’explique Jacqueline Aubenas, « Dans la convergence de regards qui relie les films de Thierry Michel, si l’on abandonne la lecture géographique, qui comme une pierre que l’on jette dans l’eau fait des cercles de plus en plus lointains, on peut trouver d’autres points d’accroche et d’approche qui ne sont plus liés à un territoire mais aux hommes, à leur lutte lucide pour essayer de survivre du mieux possible dans un système qui lui va le plus mal possible ».[16] En 1990, avec Gosses de Rio (coproduit par Les films de la Passerelle, la RTBF et WIP), Thierry Michel suit ainsi durant un mois le parcours de deux jeunes adolescents (Luis Carlos, dit « Le Rat » et Luciano de Souza, dit « Le Chinois ») au travers des rues du quartier de Cinélandia à Rio, entrant dans leur quotidien et les méandres de leurs errements. Sous le regard du Mont du Pain de Sucre, puis du Christ qui surplombe imperturbablement les lieux, les enfants s’éveillent dans la rue, émergeant de dessous des cartons et des couvertures, dans l’indifférence des passants. Abandonnés par une société qui a fait d’autres choix, ils fouillent dans les poubelles, mendient, se droguent à la colle, volent, se font arrêter, jeter en prison, infiltrent un stade pour suivre un match de foot ou participent au carnaval. Dans cette recherche de la juste distance du rapport à l’autre, Thierry Michel ne fait pas que suivre les déambulations de ces adolescents; il leur donne la parole et leur prête une écoute attentive. Mais l’écoute ne changera rien au destin, le Chinois trouvant la mort et le Rat rentrant dans les rangs d’un redressement fatal. Gigi, Monica… et Bianca de Benoît Dervaux et Yasmina Abdellaoui (coproduit avec Dérives en 1996) suit le même parcours d’enfants délaissés et rendus à leur propre sort cette fois dans les soubassements de Bucarest. Là encore, si la plongée dans cet univers aux marges de la société, ponctué par les larcins, la drogue, la violence, s’impose visuellement vis-à-vis du spectateur, l’humanité des personnages s’inscrit d’abord et avant tout dans la liberté de leur parole, dans leur lien amoureux et leur précipitation vers le statut et les responsabilités de parents. Mais il se lit aussi dans la volonté de se créer un territoire qui leur appartienne, vis-à-vis duquel ils forgeront un lien d’appartenance, exclusif et personnel, qui les tiendra éloignés des foyers sans amour et des labyrinthes glauques de la ville.

Gigi, Monica & Bianca, Benoît Dervaux & Yasmina Abdellaoui, 1996

Le rapport au réel et à l’engagement n’empêche pas l’existence de formes plus didactiques, comme c’est le cas du film de Nathalie Borgers, Le Krône – L’Autriche entre les lignes (2002). Retraçant l’histoire et l’impact du plus important journal autrichien pourtant inconnu à l’étranger, la réalisatrice déconstruit son rôle dans la montée des partis politiques qui partagent avec lui les caractéristiques d’une ligne de conduite profondément populiste. L’enquête minutieusement menée et structurée par la voix off, inclût aussi la voix des lecteurs, témoins incarnés de la force du journal et de ses opinions. Il ne s’agit plus ici seulement de s’interroger sur un ailleurs, mais bien d’offrir une relecture des aléas de l’Histoire. C’est une fois de plus la parole qui structure le film de Bernard Bellefroid, Rwanda, les collines parlent (2005). Ouvrant son film sur les paysages grandioses du Rwanda où résonnent en écho des appels au meurtre glaçants diffusés par la radio, Bellefroid choisit ensuite de poser son regard sur le travail des tribunaux Gacaca mis en place après le génocide pour juger des crimes ‘dans un délai raisonnable’. Au travers de trois récits, il cristallise les trois phases d’un processus de reconstruction du pays : la vérité, la justice, la réconciliation. Chaque récit vient fragiliser l’étape qu’il incarne, démontrant l’impossibilité de transparence ou d’efficacité, de vérité ou de pardon, vis-à-vis de situations extrêmement complexes et de la violence des actes posés. Les champs/contre-champs enferment les membres du tribunal et les accusés dans leurs propres espaces ; les plans d’ensemble font coexister des individus déchirés par les faits. Le jeune homme condamné pour le meurtre d’enfants dont il n’explique jamais la mort, mais relaxé sous les yeux de la famille; l’homme qui refuse obstinément d’être jugé par ses anciens ennemis ; celui poussé au meurtre de son frère pour pouvoir survivre alors qu’il est chassé par la milice mais dont la belle-sœur lui refuse le pardon ou toute réconciliation.

Un pont sur la Drina, Xavier Lukomski, 2005

Un pont sur la Drina, Xavier Lukomski, 2005

Autre tribunal, autre territoire, autre travail de mémoire, Un pont sur la Drina de Xavier Lukomski (signé la même année que le film de Bellefroid, en 2005, coproduit par Cobra Films, ADR Productions et WIP) se construit sur un autre format et d’autres ambitions esthétiques. Il s’ouvre sur une citation d’Ivo Andric (auteur du roman éponyme, et Nobel de littérature 1961) : « Entre la vie des habitants de Vi¨segrad et ce pont existe un lien étroit, séculaire. Leurs destinées sont si mêlées qu’elles sont inconcevables l’une sans l’autre et qu’on ne peut les raconter séparément ». Ce pont, sis en Bosnie orientale et dont la dimension mythique est d’emblée établie, devient, dans le film de Lukosmki, le théâtre d’autres drames. Ce court-métrage de 18 minutes, qui trouve sans aucune doute une de ses forces de frappe dans son format court, saisit à plusieurs moments de la journée et à distance, le pont et l’eau ; entrecoupés d’écrans noirs comme une respiration ou une obturation, le pont et le décors se dédoublent d’abord dans un reflet précis, puis troublé, jusqu’à ce que le pont perde son double devenu une surface opaque et brillante. Si le lieu, capté en longs plans fixes par Jorge Leon, semble déployer visuellement toutes ses identités, c’est dans son articulation avec la bande son qu’il va prendre sa dimension narrative et tragique. Après quelques secondes de silence, les voix de plusieurs personnes se répondent, dont celle de Mevsud Poljo, témoin au Tribunal Pénal International pour l’Ex-Yougoslavie à La Haye, entendu le 17 et 18 Septembre 2001. Interrogé par un avocat, Poljo explique clairement son histoire, son discours étant traduit simultanément, révélant au spectateur les faits saisissants. D’une voix posée, il explique avoir fait partie d’un groupe qui a vidé la Drina de plus de 180 cadavres, ramenés par le flot du fleuve. La description minutieuse de la récupération des corps d’hommes, de femmes mais aussi d’enfants, des marques de torture et de violence, nourrit la reconstitution orale des faits vécus. Le format et la proposition hors-norme du film de Lukomski, cette association d’images paisibles et du témoignage clinique de l’horreur, pallie à l’irreprésentabilité des faits; sur les eaux paisibles mais dont le dédoublement puis le trouble confèrent l’étrangeté, naît une projection imaginaire, physique, de l’horreur qui s’insinue dans l’esprit pétrifié des spectateurs. Ce récit fragmentaire, incomplet, d’une séance suspendue et remise au lendemain à cause de l’heure avancée, est ponctué par une nouvelle citation d’Andric : « C’est là que l’on s’imprégnait de la philosophie innée des habitants de Vi¨segrad : que la vie est un prodige incompréhensible, car elle s’use sans cesse et s’effrite, et pourtant dure et subsiste, inébranlable ‘comme le pont du la Drina’ ». Comme le souligne si justement Philippe Simon, l’enjeu du film de Lukomski est d’avoir pu créer un lieu cinématographique dans une économie remarquable des moyens : « Xavier Lukomski filme ce pont pour ce qu’il est, une métaphore de ce qui fut, de ce qui est et peut-être de ce qui sera. Avec une rare intelligence de la durée, il parvient à enrayer cet implacable processus de l’oubli et dans le même geste, il donne au spectateur le temps de se penser partie prenante du film ».[17]

Cette nécessité de revisiter le lien au réel continue à alimenter les projets extrêmement divers aidés par WIP aujourd’hui. Là où le CBA limite son action d’accueil à des documentaires, le WIP étend son aide d’autres types de films, comme les documentaires d’animation ou les films expérimentaux. On retrouve ainsi dans leur catalogue des œuvres qui sortent du lot, tout en suivant les lignes fondamentales de l’atelier ; Orgesticulanismus (2008) et Le labyrinthe (2013) de Mathieu Labaye, mais aussi Les verdines d’Antoine (Delphine Hermans et David Nelissen, 2015), tous les trois coproduits avec Camera etc, ou encore Désanimée, adapté d’Agota Kristof par Anne Leclercq en 2009 avec Frakas, ouvrent définitivement le champ de territoires artistiques hybrides mais profondément ancrés dans le réel.

Comme le souligne Pierre Duculot, secrétaire général actuel WIP, « le documentaire de création qui était une marque de fabrique du cinéma belge pendant des années, voit l’intérêt qui lui est porté au niveau international se recroqueviller ».[18] Face à cette diffusion de plus en plus difficile, mais aussi la démultiplication et la précarisation des cinéastes, ainsi que les difficultés de trouver des financements, les enjeux WIP se sont logiquement modifiés avec le temps. S’adaptant aux évolutions des pratiques et de la production contemporaine, WIP se veut aujourd’hui une structure souple, afin de répondre notamment aux demandes d’aides en matériel (montage sur une courte durée, prêt de caméra, etc.) en temps réel. L’atelier se veut un lieu d’écoute et de suivi des projets, en vue de soutenir le travail des premières générations comme celui des jeunes cinéastes, leur permettant de s’exprimer dans toute leur singularité et de donner vie à leurs visions. C’est ce dont témoigne La bataille de l’eau noire de Benjamin Hennot (2015) qui revient sur la façon dont les habitants de Couvin se sont battus, en 1978, contre le projet de barrage du Ministère des Travaux Publics, mené par Guy Mathot, dans la vallée de l’Eau Noire. Portrait d’un collectif au militantisme joyeux et spontané, écho d’autres luttes actuelles dans des territoires proches, le film parle de l’écologie et de la force du collectif. Il récolte les paroles, les documents, éveille la lueur dans l’œil de ses interlocuteurs, leur déterminisme perpétuel, retraçant une cartographie qui inspire le présent. A l’image de ce film, et renouant avec les luttes formelles et militantes des aînés, WIP envisage de répondre aux nouvelles urgences engendrées par notre société, cherchant « à changer le monde autant qu’à en rendre compte ». [19]

[1] Micheline Créteur, « Avant-propos » dans Cinéma et réalité, Paolo Zangaglia Michel Ginter, Henri Sonet, Kathleen de Béthune (eds), Bruxelles: CBA/Vie Ouvrière, Juin 1982, p.8

[2] Geneviève Van Cauwenberge, « Filmer le social » dans DicDoc-Le Dictionnaire du Documentaire. 191 réalisateurs, Jacqueline Aubenas (ed.), Bruxelles : Communauté française de Belgique Wallonie-Bruxelles, 1999, p.50.

[3] Axel Tixhon, « Misère au Borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise », dans Cinéma et crise(s) économique(s), Anne Roekens & Axel Tixhon (eds), Liège : Presses Universitaires de Namur/Yellow Now, 2011, p.44

[4] Axel Tixhon, op.cit., p.45.

[5] Jacques Polet, Un enracinement porteur d’universalité, dans Louvain, n°133, novembre 2002, p.23 (cité par Bénédicte Rochet, « Esquisse d’une cinématographie wallonne : un cinéma identitaire », dans Cinéma et crise(s) économique(s) – Esquisses d’une cinématographie wallonne, op.cit., p.19).

[6] Jacques Polet, op.cit., p.23-25.

[7] Marc-Emmanuel Mélon cité par Emmanuel D’Autreppe dans « Jean-Claude Riga » dans DicDoc, op.cit., p.354

[8] Emmanuel D’Autreppe, op.cit., p.354.

[9] Micheline Créteur, op.cit., p.10

[10] Serge Meurant, « Loredana Bianconi. Sur les traces d’un devenir », Cinergie, 5/1/2018. URL : https://www.cinergie.be/actualites/loredana-bianconi-sur-les-traces-d-un-devenir

[11] Serge Meurant, op.cit.

[12] Michel Gheude, « Une histoire de famille: le documentaire et la télévision » dans DicDoc, op.cit., p.53-54.

[13] Jean-Michel Vlaeminckx, « Manu Bonmariage » dans DicDoc, op.cit., p.107.

[14] Micheline Créteur, op.cit., p.8.

[15] Geneviève Van Cauwenberge, op.cit., p.50

[16] Jacqueline Aubenas, « Thierry Michel » dans DicDoc, op.cit., p.306.

[17] Philippe Simon, « Un pont sur la Drina de Xavier Lukomski », Cinergie, Webzine n°108, 1/11/2016

[18] Sylvain Gressier, « L’atelier Wallonie Image Production: WIP. Rencontre avec son directeur, Pierre Duculot », Cinergie, 15/4/2017.

URL : https://www.cinergie.be/actualites/l-atelier-wallonie-image-production-wip-rencontre-avec-son-directeur-pierre-duculot

[19] Serge Meurant, « Synergies » dans Dic Doc, op.cit., p.30.